Polska widziana na fotografiach, niejasno

Fotografować to nadawać rangę – pisze Susan Sontag. Po upadku PRL wszystko wydaje się ważne, choć niewiele motywów jest pięknych. Większość zdjęć można zaklasyfikować jako pornografię transformacji.

Z pewnością lata 90. to czas emancypacji i dominacji fotoreportażu. Koniec cenzury oraz kontroli partyjnej i związkowej wieszczy epokę wolności. Fotoreportaż III RP – nie tak elegancki i humanistyczny jak w latach 60., nie tak jednostronnie propagandowy jak w latach 70. i nie tak politycznie zaangażowany jak w latach 80. – jest wieloznaczny, meandryczny, rośnie wraz z demokracją, sięga bruku z kolejnymi politycznymi awanturami i społecznymi napięciami. Świat fotograficznego postkomunizmu jest kreowany przez jaskrawy kontrast między przedstawionymi w fotoreportażach bogatymi i biednymi, protestującymi i rządzącymi.

Na scenie spotykają się klasycy depresyjnego dokumentu debiutujący za „późnego Gierka”, jak Sławomir Biegański czy Anna Musiałówna. W nowej epoce starzy rywalizują z młodymi, którzy wyszli z podziemia i rosną w siłę w ilustrowanych dodatkach do gazet. Na zdjęciach warszawskiej ulicy widać, jak nowe mięso je się starym widelcem. Pracujący dla polskich mediów fotografowie koncentrują się z reguły na lokalnych tematach: polityczne przepychanki, koncerty rockowe, uliczne demonstracje, romskie koczowiska i azjatyckie bazary, narkomani i blokersi obok japiszonów, czyli nowej klasy średniej.

Główne tytuły prasowe – „Gazeta Wyborcza”, „Życie Warszawy”, „Rzeczpospolita” – tworzą własne standardy pracy oraz sposoby prezentacji fotografii, zdobywając liczne grono odbiorców. To w działach foto rozwijają swój talent tacy reporterzy, jak Sławomir Sierzputowski, Piotr Wójcik, Wojciech Druszcz. Właśnie na zdjęciach Sierzputowskiego i Druszcza, ale też Chrisa Niedenthala i Krzysztofa Millera objawia się w całej okazałości już nawet nie supermarket, lecz bazar nowej rzeczywistości.

Sklecone naprędce kramy z podróbkami, rozłożone szczęki z trofeami z demobilu, budki z przypalonymi zapiekankami i obleśne sex shopy są zgodnie fotografowane przez mistrzów obiektywu. Z perspektywy czasu zaciera się krytycyzm fotograficznej wizji, a na pierwszy plan wybija się zachwyt nad energią dokumentowanej kultury wernakularnej realnego kapitalizmu. Chyba nie ma fotografa, który choć raz nie podjąłby się tematu „Bazar pod Pałacem” lub „Jarmark Europa na Stadionie Dziesięciolecia”.

W centrum Warszawy na zdjęciach Sierzputowskiego czy Niedenthala mieszają się wschodnie realia oddolnej inicjatywy prywatnej z marzeniami o zachodnim luksusie, komforcie, dostatku. Ukazywanie kontrastu między sprzedawaniem podrobionej galanterii i bielizny z rozłożonej na ziemi gazety a reklamami zachodnich marek rozklejonymi na zajmujących każdą dostępną przestrzeń bilbordach ma w sobie coś łatwego i zarazem prawdziwego. Wszystko to zbliża się do niemal cyrkowej groteski. Być może dlatego tak świetnie starzeją się wykonane przez Juliusza Sokołowskiego portrety przedstawiające klaunów, akrobatów, treserów. Kontrapunktem dla bazarowo-cyrkowego korowodu postaci dziś rzadko spotykanych na warszawskiej ulicy są przyjezdni.

Warszawa to miasto napływowe, które w latach 90. jest szturmowane przez drobnych biznesmenów (wspomnianych już japiszonów), żądnych kariery polityków, wszelkiej maści parweniuszy z prowincji. To także miasto, w którym demonstruje się własne zdanie i protestuje przeciw polityce oraz politykom. Stolica będzie sceną niekończących się starć z policją, rolniczych blokad, lekarskich głodówek, górniczych powstań widocznych na zdjęciach Piotra Wójcika czy Anny Beaty Bohdziewicz. Dziś wszystkie te obrazy można czytać jako dokument epoki, niemniej bazarowy cinkciarz, głodująca pielęgniarka, cyrkowy klaun stanowią także alegorię transformacji.

Do najciekawszych polskich fotoreporterów epoki zalicza się Krzysztof Miller, autor wyrastający z doświadczenia stanu wojennego i emocjonalnie zaangażowany w poruszane przez siebie tematy. O undergroundowych korzeniach Millera świadczą serie zdjęć warszawskich graffiti, a także szablonów i wlepek komentujących bieżące wydarzenia polityczne. Fotografie fragmentów murów to rodzaj powidoku po dekadzie walki z dowodzonym przez towarzysza Jaruzelskiego Babilonem. Etycznie i fotograficznie Miller, na co dzień pracujący dla „Gazety Wyborczej”, sytuuje się blisko słynnego w latach 90. Bractwa Pif-Paf (The Bang Bang Club).

Na jego zdjęciach z końca XX i początku XXI wieku ukazane są zarówno obozy koncentracyjne w ogarniętych konfliktem etnicznym państwach dawnej Jugosławii, wojna w Afganistanie i konflikty w państwach byłego Związku Radzieckiego, jak i ofiary głodu w krajach Afryki. Pomimo wysokiego poziomu zdjęć Millera i jego naśladowców nagrody i praca w międzynarodowych agencjach zaczną być na dobre udziałem fotografów dopiero po roku 2000. Pod tym względem chaotyczne lata 90. to dekada stracona, przegapiona. Uosobieniem psychicznych kosztów staje się właśnie Miller, gwiazda fotografii lat 90. Straumatyzowany i okaleczony psychicznie fotograf po latach walki i cierpienia odbiera sobie życie w 2016 roku.

Fakt, że polski fotoreportaż prasowy, uwolniony w 1989 roku spod systemowej presji, stoi poniżej poziomu średniej produkcji międzynarodowej, nie oznacza, że nie powstają autorskie archiwa polskiej transformacji idące pod prąd obowiązującym modom. Cała ta skacowana postkomuna jest specyficzna, lokalna i z trudem poddaje się translacji, uniwersalizacji. Do najciekawszych cykli fotograficznych dotyczących lat 90. należy zaliczyć czarno-białe zdjęcia Witolda Krassowskiego z serii Powidoki z Polski (1989–1997).

Krassowski tarza się w błocie transformacji. Syci oko upadkiem pegeerowskich wsi, zagląda do przejść podziemnych, żeby zobaczyć, jak żyje lumpenproletariat, i wznosi się na ostatnie piętra wysokościowców, żeby fotografować sceny z życia warszawki, wybory Miss Polonia i rozpasanie politycznego salonu. Przeglądając roczniki prasy wraz z ilustrowanymi dodatkami, można odnieść wrażenie, że fotografowie wreszcie znaleźli sposób na stłumienie typowej w ich dziedzinie tendencji do upiększania przedstawianego obiektu.

Odnaleźć piękno w latach 90. próbują nieliczni. Wśród nowych mistrzów łączących street z komercją jest Wojtek Wieteska, który po latach złoży zdjęcia w całość pokazywaną pod tytułem Jestem z Polski (1986–2013). To być może pierwszy fotograf, który dostrzega szansę na odkupienie estetyki ostatniej dekady XX wieku. Jego fascynację polskim krajobrazem tłumaczą studia we Francji. To, co wstrętne, nie odrzuca go, lecz zachwyca – próbuje oddać formę tej pozerskiej, cinkciarskiej dekady.

Wśród zafascynowanych neoliberalną transformacją są też dokumentaliści starsi pokoleniowo od Wieteski, jak Anna Beata Bohdziewicz, której monumentalny, porównywalny chyba tylko z Zapisem socjologicznym Zofii Rydet, cykl zdjęć rozpoczęty w latach 80. realizowany jest do dziś, tym samym ukazuje długie trwanie polskiej transformacji. Wszystkie te serie stanowią rozciągnięty w czasie, obliczony na setki i tysiące naświetlonych klatek subiektywny zapis zmieniającej się rzeczywistości, napotykanych na każdym kroku sprzeczności, polegających na współistnieniu reliktów komunistycznego reżimu i obiektów nowej, kapitalistycznej estetyki. Co ciekawe, w momencie powstawania wspomniane cykle znalazły się w próżni pomiędzy fotoreportażem prasowym i pokazywaną w galeriach sztuką. Tak jakby ukryta w dokumencie wartość artystyczna mogła zostać doceniona przez polską krytykę i instytucje sztuki dopiero po fakcie.

Na dokumentalnych zdjęciach Bohdziewicz, Wieteski czy Krassowskiego lata 90. jawią się jako – mimo wszystko – barwna parada równości i różnorodności, w której polityka miesza się z agencją towarzyską, a tragedia nieuchronnie okazuje groteską. Swoimi układanymi w serie fotografiami twórcy próbują niemożliwego – sublimować lata 90. Działanie to jawi się jako heroiczne i przeciwne do zachodzącego w kulturze wizualnej procesu tabloidyzacji mediów, którą w tym czasie zwiastuje dopiero „Super Express”.

Napędzana przez nowe pokolenie paparazzich oraz rozkwit kultury celebryckiej tabloidyzacja nabierze tempa pod sam koniec XX wieku, by swój szczyt osiągnąć w pierwszej dekadzie kolejnego stulecia. Trudno dziś uwierzyć, że jeszcze w połowie lat 90. najczujniejsi medioznawcy nie chcieli przyjąć do wiadomości, że Polki i Polaków może interesować życie gwiazd, lubieżnie podglądane w każdym szczególe przez tłum paparazzich.

Fragment książki, która towarzyszy wystawie pod tym samym tytułem: Błysk, mat, kolor. Fotografia i Warszawa lat 90. pod redakcją Karoliny Puchały-Rojek, Muzeum Warszawy, Warszawa 2022.