Irena Buchenfeld: świat wewnętrznych buntowników

Materiał sponsorowany przez Muzeum Narodowe w Krakowie, organizatora wystawy Młodopolska Grupa Pięciu. Zapomniani buntownicy, która trwa od 3 lutego do 05 lipca 2026

Magdalena Kicińska: Spotykamy się w przestrzeni wystawy, która już w samym podtytule niesie potężny ładunek dramatyczny: „zapomniani buntownicy”. Kiedy myślimy o sztuce przełomu wieków w Polsce, natychmiast uruchamia się nam żelazny kanon: Stanisław Wyspiański, Józef Mehoffer, Olga Boznańska, Jacek Malczewski. Grupa Pięciu przez dekady była w tych syntezach pomijana. Co sprawiło, że postanowiła się Pani jej przyjrzeć i poświęcić parę lat na badania ich dorobku?

Irena Buchenfeld: Miałam dojmujące poczucie, że w powszechnym i podręcznikowym obrazie sztuki Młodej Polski istnieje ogromna, niepokojąca biała plama, którą najwyższy czas wypełnić. O Grupie Pięciu wspominało się dotąd rzadko, najczęściej marginalnie, traktując ich działalność czysto dokumentacyjnie jako efemeryczny epizod w krakowskim życiu artystycznym. Pierwszym badaczem, który dekady temu pochylił się nad tym ugrupowaniem, był profesor Wiesław Juszczak, ale zrobił to przy okazji prac nad monografią jednego z pięciu, Witolda Wojtkiewicza.

Warto wspomnieć, że o ugrupowaniu pisała w latach 60. XX wieku Barbara Kwiatkowska-Wojciechowska, a spośród publikacji traktujących o Grupie Pięciu, wydanych po 2000 roku, szczególne miejsce zajmują opracowania Małgorzaty Geron. Cały czas brakowało jednak monografii formacji. Zadawałam sobie pytanie: dlaczego moi poprzednicy nie chcieli zmierzyć się z tym tematem szerzej?

I znalazła Pani odpowiedź?

Po blisko czterech latach intensywnych, samotnych poszukiwań chyba tak. A raczej: rozumiem, dlaczego wcześniej nikt się tego nie podjął. To była tytaniczna praca, bo historię Grupy Pięciu trzeba było dopiero napisać. Łatwiej organizuje się wystawy i pisze monografie twórców, których dorobek jest skatalogowany, znany i bezpiecznie spoczywa w muzealnych salach bądź magazynach. Tutaj sytuacja była bardziej złożona. Najpierw trzeba było ten materiał fizycznie odnaleźć, niejako wydobyć z niebytu i historię Grupy Pięciu stworzyć.

Na czym dokładnie polegała ta trudność? Przecież mówimy o ugrupowaniu, które w swoim czasie działało niezwykle intensywnie.

Tak, w latach 1905–1908 zorganizowali aż dziewięć wystaw, co na tamte warunki było wyczynem niezwykłym. Problem polegał na tym, że w zachowanych i to nielicznych katalogach z epoki widniały wyłącznie lakoniczne tytuły dzieł, pozbawione jakiegokolwiek materiału ilustracyjnego. Co więcej, zdarza się, że te obrazy, jeśli w ogóle przetrwały wojenną zawieruchę, funkcjonują dziś w muzeach i kolekcjach prywatnych pod zupełnie innymi, wtórnymi tytułami. Moja praca w dużej mierze polegała więc na procesie przywracania dziełom ich autorskich, historycznych tytułów.

Jak wygląda taka detektywistyczna praca historyka sztuki?

Generalnie praca kuratora wystawy bywa postrzegana jako działalność porządkująca: wybór dzieł, stworzenie narracji i scenariusza ekspozycji, opracowanie katalogu. W przypadku ugrupowań słabo rozpoznanych, takich jak Grupa Pięciu, rola ta ulega jednak zasadniczemu przekształceniu. Kurator przestaje być wyłącznie interpretatorem i organizatorem, a staje się kuratorem-detektywem, który porusza się po niepełnych archiwach, rozproszonych zbiorach i fragmentarycznych świadectwach epoki. Przygotowanie wystawy staje się wówczas procesem śledczym, w którym każda odnaleziona informacja ma charakter poszlaki, a każde dzieło — potencjalnego dowodu.

Specyfika pracy nad wystawą Grupy Pięciu wynikała przede wszystkim z efemeryczności samego ugrupowania i braku utrwalonego kanonu jego twórczości. Krótki czas działalności, ograniczona liczba wystaw i słabe zakorzenienie w późniejszej historiografii sprawiają, że jako kuratorka nie dysponowałam listą „dzieł pewnych”. W zamian musiałam mierzyć się z lukami: zaginionymi obrazami, niejednoznacznymi tytułami, rozbieżnymi informacjami. Każde przypisanie obrazu do konkretnego odautorskiego tytułu czy do konkretnej ekspozycji wymagało rekonstrukcji opartej na porównaniach z odnalezionymi materiałami ilustracyjnymi i na analizie źródeł pisanych.

Kluczowym narzędziem w tej pracy okazała się prasa artystyczna i codzienna z czasu istnienia Grupy Pięciu. Nieliczne recenzje, zapowiedzi wystaw, a czasem jedynie lakoniczne wzmianki stały się bezcennym materiałem badawczym. Do tego zachowane broszury czy katalogi wystaw tego ugrupowania. Jako kuratorka czułam się niczym archiwalny detektyw – śledziłam powtarzające się tytuły obrazów, opisy motywów, uwagi o kolorystyce czy nastroju prac. Nawet subiektywne, często polemiczne sądy krytyków nabierały znaczenia, ponieważ pozwoliły odtworzyć zakres tematyczny i formalny prezentowanych dzieł. Zderzenie tych opisów z zachowanymi obrazami umożliwiło identyfikację i przywracanie im historycznych, tytułów.

Kolejnym ważnym aspektem pracy kuratora-detektywa jest też próba odpowiedzi na kilka kluczowych pytań. Na przykład: czy dzieło notowane pod jednym tytułem w katalogu z 1906 roku jest tym samym obrazem, który obecnie funkcjonuje pod odmienną nazwą? Czy reprodukcja prasowa przedstawia wersję ukończoną czy wcześniejszy wariant kompozycji? Czy późniejsze datowanie nie zaciera pierwotnego kontekstu ideowego?

I w tym przypadku prasa okazała się przydatna. Przykładem jest przywrócenie odautorskiego tytułu jednemu z dzieł Wlastimila Hofmana z 1906 roku. Muzeum Śląska Opolskiego jest w posiadaniu obrazu zatytułowanego Starzec z konwią. Okazało się jednak, że sam artysta na wystawach Grupy Pięciu prezentował to dzieło pod tytułem Na rozdrożu, co udało się ustalić dzięki reprodukcji odnalezionej na łamach „Tygodnika Ilustrowanego” z 1908 roku. Zdarzały się też pomyłki wręcz komiczne, wynikające z błędnego odczytania odręcznego pisma artystów przez ówczesnych drukarzy. Rysunek węglem W izbie Jana Rembowskiego, pokazywany w Krakowie w 1906 roku, miesiąc później na wystawie we Lwowie pojawił się w katalogu pod zagadkowym tytułem Wirbil. Ktoś po prostu złożył litery bez zrozumienia tekstu i ten „Wirbil” zaczął żyć własnym życiem w literaturze przedmiotu.

Przypomina mi to trochę pracę mojego redakcyjnego kolegi Marcina Czajkowskiego, naszego fact checkera, który nierzadko sięga po metody dziennikarskiego białego wywiadu. Wymaga to filtrowania ogromu informacji i oddzielania faktów od narosłych przez dekady błędów, pomyłek czy bezkrytycznie powtarzanych plotek.

Mnie udało się również zweryfikować stan badań i wyrugować kilka powtarzanych przez różnych badaczy błędnych informacji. Wykluczyłam rzekomą wystawę grupy w Monachium wiosną 1908 roku, którą jeden z publicystów jedynie zapowiedział, a kolejni badacze uznali za pewnik, mimo braku jakichkolwiek dokumentów. Podobnie rzecz miała się ze składem osobowym. Błędnie włączano do ugrupowania rzeźbiarza Henryka Glicensteina – tylko dlatego, że w tym samym czasie i w tym samym budynku salonu Eduarda Schultego w Berlinie odbywała się jego indywidualna wystawa, co zdezorientowało jej ówczesnego recenzenta. Starałam się na wszystko, w tym dotychczasowy stan badań patrzeć krytycznie. Jeśli informacja powtarzała się w kilku niezależnych źródłach, uznawałam ją za trop. Jeśli była wątpliwa – drążyłam.

Wspomniała Pani o poszukiwaniach w kolekcjach prywatnych. Czy wejście w to środowisko rodziło dodatkowe bariery dla badaczki?

Współcześnie ogromną, paradoksalną trudnością są przepisy o ochronie danych osobowych. W katalogach wystaw z ostatnich dekad XX wieku bez problemu wpisywano imię i nazwisko właściciela obrazu, podając własność explicite. Od około 2000 roku to się drastycznie zmieniło – dziś operuje się wyłącznie bardzo często suchą notką: „kolekcja prywatna”. Zbiory przechodzą w ręce spadkobierców, a kolejne pokolenia rozpraszają te kolekcje.

Kurator przestaje być wyłącznie interpretatorem i organizatorem, a staje się kuratorem-detektywem, który porusza się po niepełnych archiwach, rozproszonych zbiorach i fragmentarycznych świadectwach epoki.

Aby dotrzeć do anonimowych kolekcjonerów publikowałam ogłoszenia w prasie i mediach społecznościowych z wykazem poszukiwanych reprodukcji dzieł zaginionych. Czasem pomagał czysty przypadek i budowanie zaufania w hermetycznym środowisku kolekcjonerów. Trzeba pamiętać, że są wśród nich tacy, którym wystarcza samo posiadanie dzieła i nie mają żadnej potrzeby dzielenia się nim z publicznością czy instytucjami. Miałam przypadki, w których dokładnie wiedziałam, gdzie znajduje się kluczowy obraz pokazywany na wystawach Grupy Pięciu, ale właściciel kategorycznie odmówił jego wypożyczenia na wystawę. W świecie kuratorskim musimy bezwzględnie respektować własność prywatną. Możemy prosić, argumentować i namawiać, ale ostateczna decyzja zawsze należy do dysponenta dzieła.

A jak na Pani poszukiwania reagowały instytucje państwowe? Czy w muzealnych magazynach również dochodziło do niespodzianek?

W instytucjach publicznych problemem bywa nie tyle niewiedza o posiadaniu obiektu – choć zdarzają się sytuacje, że dzieło bywa mylnie rozpoznane i ma przypisany nowy tytuł – ile stan jego zachowania. Wiele z prac, które dziś możemy oglądać na wystawie Grupy Pięciu w Muzeum Narodowym w Krakowie, jest pokazywanych po raz pierwszy od czasu wspólnych inicjatyw członków ugrupowania w pierwszej dekadzie XX stulecia! To dzieła mniej znane, które przez dziesiątki lat dosłownie zalegały w najgłębszych czeluściach magazynowych. Opiekunowie zbiorów o nich wiedzieli, ale obiekty te nie były poddawane pracom konserwatorskim i nie posiadały ram ekspozycyjnych.

Muzea mają pełne prawo odmówić wypożyczenia dzieła ze względów bezpieczeństwa, jeśli konserwator uzna, że transport, zmiana warunków klimatycznych czy sama ekspozycja mogłyby zaszkodzić niestabilnemu podłożu lub warstwie malarskiej. W pierwszej kolejności należało więc zadbać, by dzieła w gorszym stanie zachowania włączone zostały do planów konserwatorskich poszczególnych instytucji. Ogromnie się cieszę, że w większości przypadków udało się do tego doprowadzić. Te zapomniane dzieła przeszły pełną konserwację, zyskały oprawę i wreszcie mogą zaistnieć w powszechnej świadomości i zostać włączone do kanonu dzieł młodopolskich.

Przejdźmy do samych bohaterów wystawy. Kim byli twórcy, którzy w 1905 roku postanowili rzucić wyzwanie krakowskiemu środowisku artystycznemu – bo chyba tym było powołanie ich grupy?

Trzon ugrupowania stanowiło pięciu członków-założycieli: Leopold Gottlieb, Mieczysław Jakimowicz, Witold Wojtkiewicz, Jan Rembowski i Wlastimil Hofman. Poza nimi czasowo akces zgłaszali inni artyści – Tymon Niesiołowski, rzeźbiarz Henryk Hochman oraz jedyna artystka w tym gronie, Bronisława Rychter-Janowska. Moje poszukiwania dzieł zaginionych (a więc tych, których nie udało się zlokalizować, a dodatkowo nie wiadomo, czy się zachowały), oraz tych uznanych za straty wojenne [za takie uznaje się ruchome dobra kultury utracone w wyniku II wojny światowej z terenów Polski po 1945 r., pochodzące zarówno ze zbiorów publicznych, prywatnych, jak i kościelnych – przyp. M.K.] objęły wszystkich artystów współtworzących formację.

Mówimy o twórcach, którzy czasowo przynależeli do późnej fazy sztuki młodopolskiej, a swoje zainteresowania skupiali na ukazywaniu wewnętrznych przeżyć jednostki i stanów emocjonalnych, torując tym samym drogę ku wczesnemu ekspresjonizmowi. Byli wówczas debiutantami, dopiero co opuszczającymi mury krakowskiej uczelni lub jeszcze z nią związanymi. Pamiętajmy, że w 1900 roku, po reformie Juliana Fałata, Szkoła Sztuk Pięknych została oficjalnie przemianowana na Akademię. Rok 1905 to moment, w którym to pierwsze pokolenie artystów ukształtowanych przez nowoczesną, zreformowaną krakowską uczelnię, rozpoczyna swoje twórcze działania. Ich nauczycielami byli, zazwyczaj starsi tylko o dekadę, profesorowie przełamujący stereotypy szkoły matejkowskiej – z Jackiem Malczewskim, Stanisławem Wyspiańskim i Józefem Mehofferem na czele.

Warto podkreślić, że ci mentorzy, czerpiąc z własnych doświadczeń – zwłaszcza ze studiów paryskich, które dawały możliwość poszerzenia horyzontów oraz wyjścia poza ramy sztuki narodowej i secesyjnej dekoracyjności – pozwalali swoim uczniom na eksperymenty i adaptowanie nowych zjawisk artystycznych. Zwłaszcza sztuki symbolistycznej, głównie francuskiej, niemieckiej czy belgijskiej około 1900 roku. Szersze spojrzenie na sztukę europejską i uwolnienie się od typowo polskiej, rodzimej tematyki uczyniły twórczość Grupy Pięciu bardziej uniwersalną. Dzięki temu stała się ona integralną częścią dorobku artystycznego, który współtworzył międzynarodowe środowisko europejskich malarzy.

Trzeba podkreślić, że Grupa Pięciu nie miała ściśle określonych zasad funkcjonowania ani z góry wyznaczonych celów – nie sformułowano programu ani nie ogłoszono manifestu. Tego rodzaju postawę należy wiązać z osobowością jej członków, którzy byli indywidualistami i outsiderami, niepodporządkowującymi się żadnym normom oraz niepozwalającymi na wtłoczenie w narzucone ramy. Twórcy ci – niezależnie od podejmowanych sojuszy – konsekwentnie kształtowali własne kariery artystyczne. Każdy realizował odmienne cele i na swój sposób starał się odnaleźć miejsce w krakowskim tyglu artystycznym, uczestnicząc w różnym stopniu w dyskusjach światopoglądowych i estetycznych. Tę swoją indywidualność zaznaczali także na wspólnych wystawach, prezentując się suwerennie – ich dzieła były przeważnie grupowane osobno.

Przeczytaj też: Hopper. Ekspert od samotności

W podobny sposób przechodzimy przez ich wystawę dzisiaj.

Tak, to z tego powodu pierwszą część naszej wystawy zaprojektowałam jako pięć mikropokazów. Każdego z założycieli grupy poznajemy poprzez autoportrety i portrety o oryginalnym charakterze, które najlepiej ukazują indywidualizm każdego z tych artystów. 

Skoro tak mocno się różnili, co sprawiło, że zdecydowali się na wspólne wystawianie?

Wspólne wystąpienie debiutujących artystów w Grupie Pięciu należy odczytywać jako jawny bunt młodych – zarówno przeciwko Towarzystwu Artystów Polskich „Sztuka  (wiodącemu wówczas prym w środowisku artystycznym) oraz lansowanej przez jego przedstawicieli sztuce wyrosłej z impresjonizmu, secesyjnej dekoracyjności i imperatywu narodowego posłannictwa, jak i (a może przede wszystkim) przeciwko mechanizmom wykluczenia  powodowanego przez brak dostępu do oficjalnych miejsc wystawienniczych. Bo hermetyczne środowisko Krakowa nie dało im wyboru – by więc wystawiać własną, nową sztukę, musieli wziąć sprawy w swoje ręce i szukać miejsca dla siebie. A jak wiadomo, łatwiej to zrobić w grupie.

Choć byli indywidualistami, okazało się, że ci artyści tworząc niezależnie i być może nawet nieświadomie, w uderzająco podobny sposób interpretowali te same tematy egzystencjalne. Jednym z najważniejszych motywów, który wręcz narzuca się w ich twórczości i który uznałam za wizualny wyraz ich wspólnej postawy ideowej, jest motyw oczu zamkniętych.

Kiedy wchodzimy na wystawę, właśnie je widzimy najpierw.

Te oczy zamknięte prowadzą widza przez całą ekspozycję. Widzimy je na wyjątkowym Autoportrecie Leopolda Gottlieba z 1907 roku – obrazie otwierającym wystawę, który udało się sprowadzić do Polski po raz pierwszy od czasów wystaw ugrupowania, bezpośrednio ze zbiorów rodziny artysty osiadłej w Lyonie. Świadoma rezygnacja Gottlieba z tradycyjnego ujęcia reprezentacyjnego – o czym świadczą niedbały strój i potargane włosy, a przede wszystkim zarzucenie dominującego w malarstwie portretowym układu pionowego na rzecz horyzontalnej kompozycji potęgującej wrażenie ciszy i zatrzymania – ma istotne znaczenie.

Wiele z prac na wystawie jest pokazywanych po raz pierwszy od czasu wspólnych inicjatyw członków ugrupowania w pierwszej dekadzie XX stulecia!

Artysta przedstawił siebie w półpostaci, z lekko zadartą głową, na tle majaczącej w oddali monumentalnej architektury i anonimowego tłumu. Najważniejszym zaś elementem semantycznym, który pogłębia sens przedstawienia oraz wzmacnia kontemplacyjny i mistyczny wymiar dzieła, są zamknięte oczy. Ten prosty zabieg jest wyrazem chęci odcięcia się od świata widzialnego oraz koncentracji na własnych emocjach i najgłębszych przeżyciach. To moment introspekcji. Motyw ten, znany od starożytności, zwykle znajdował uzasadnienie w klasycznych przedstawianiach snu lub śmierci. Pod koniec XIX wieku – dzięki twórczości francuskiego symbolisty Odilona Redona, który od 1890 roku tworzył serie prac pod tytułem Oczy zamknięte – stał się jednak samodzielnym tematem, odnoszącym się do ekspresji artysty, który odwraca uwagę od rzeczywistości i zwraca się ku własnemu wnętrzu.

Utożsamianie zamkniętych oczu z zewnętrznym uśpieniem, izolacją od świata dostępnego zmysłami oraz zanurzeniem w wyobraźni czy stanach natchnienia jawi się jako zamierzone i uświadomione działanie artystów Grupy Pięciu. Ich celem było kreowanie światów wewnętrznych i kierowanie uwagi na to, co najistotniejsze, lecz ukryte. Taka postawa angażuje widza w odbiór dzieła, zmuszając go do poszukiwania treści głębszych i wieloznacznych, a także do intuicyjnego przeżycia introspektywnego świata twórcy. Zamknięte oczy odgrywają tu rolę elementu intrygującego i niejednoznacznego, budzącego zastanowienie, bo zdają się wykazywać wewnętrzną aktywność, która pozostaje niewidoczna i tajemnicza dla świata zewnętrznego.

Można sądzić, że artyści grupy mówili: „Skoro wy nie pozwalacie nam wystawiać razem ze sobą, my zorganizujemy własne towarzystwo i własne pokazy”?

W grupie była większa siła przebicia. Co niezwykle ciekawe, działania jej członków cechowała genialna, bardzo współczesna strategia marketingowa. Kiedy w 1906 roku w wiedeńskim pawilonie wystawowym Secesji organizowano wielką, oficjalną wystawę sztuki polskiej pod egidą towarzystwa „Sztuka”, nasi młodzi wystosowali list z prośbą do organizatorów wystawy o przydzielenie osobnej sali dla swoich prac. I tę salę uzyskali, manifestacyjnie dystansując się od uznanych mistrzów starszego pokolenia. Dwa lata później, gdy „Sztuka” otwierała wystawę w wiedeńskim Hagenbundzie, Grupa Pięciu wynajęła prywatny salon Gustava Pisko i dzień wcześniej otworzyła własny pokaz, rzucając uznanemu towarzystwu wyzwanie – i to na międzynarodowym terenie.

Czy moment pojawienia się Grupy Pięciu był czasem szczególnym?

Zdecydowanie tak. Trzeba bowiem pamiętać, że przywodzący na myśl wydarzenia rewolucyjne 1905 rok to także moment przełomowy w sztuce europejskiej. To przede wszystkim czas formowania się pierwszych awangardowych ugrupowań – z Secesji Wiedeńskiej występuje tzw. Klimt Gruppe, w Dreźnie powstaje ekspresjonistyczna formacja Die Brücke, na Salonie Jesiennym w Paryżu po raz pierwszy wystawiają wspólnie fowiści, a w Krakowie, dokładnie w tym samym czasie, w Pałacu Sztuki inicjuje swoją działalność wystawienniczą Grupa Pięciu. Nie może być zatem wątpliwości, że ci debiutujący artyści odegrali poczesną rolę w procesie formowania się sztuki o charakterze awangardowym w Polsce.

Podkreślić równocześnie należy, że ów moment przełomu nie sprzyjał twórczym debiutom. Młodzi, aspirujący artyści musieli wytyczać nowe trendy w czasie, kiedy nie wybrzmiały jeszcze najbardziej spektakularne osiągnięcia szczytowej fazy sztuki młodopolskiej, a „nowa sztuka” nie zdołała się w pełni uformować. Można powiedzieć, że nasi młodzi artyści uwikłani byli w swoistą przestrzeń liminalną, taki czas pomiędzy. Nie przeszkodziło im to jednak w eksperymentach artystycznych i w intensywnych poszukiwaniach własnego miejsca w polskiej historii sztuki – antycypowali bowiem wczesny ekspresjonizm. A źródłem ich inspiracji była sztuka angielskich prerafaelitów oraz francuskich postimpresjonistów i symbolistów, spośród których szczególnie cenili Paula Gauguina, Odilona Redona i nabistów.

Ta odwaga w przełamywaniu społecznych barier bardzo ich łączy. Wspomniała Pani o Bronisławie Rychter-Janowskiej. Jak wyglądała pozycja jedynej kobiety w tym męskim kręgu?

Grupa Pięciu okazała się formacją niezwykle inkluzywną, otwartą i wyprzedzającą swój czas. Nie wiadomo, w jakich okolicznościach Bronisława Rychter-Janowska postanowiła połączyć swoje wysiłki z artystami z ugrupowaniaani co spowodowało, że jako jedyna kobieta została dopuszczona do tego grona. Zastanawia też, dlaczego zdecydowano się na zaprezentowanie jej tak odmiennych od pozostałych dzieł. Czy w tym przypadku również zdecydował indywidualizm twórczy? Zapewne tak. Jej „obrazy malowane suknem”, przynależne do sztuki użytkowej i pokazywane przez Rychter-Janowską na wystawach organizowanych przez Towarzystwo „Polska Sztuka Stosowana”, wpisywały się w niezwykle wówczas nasiloną tendencję do zacierania granic między sztuką „czystą” a „stosowaną”. Pokazy wybranych wielkoformatowych makat w towarzystwie dzieł malarskich i rzeźbiarskich uznać trzeba za ich swoistą nobilitację.

Podkreślić należy, że autorskie makaty – wykonane z sukna, najczęściej barwionego, przy użyciu techniki aplikacji – tematyką nie odbiegały od twórczości malarskiej tej artystki, znanej z niewielkich, nastrojowych krajobrazów, przedstawień dworków i ich wnętrz o subtelnej atmosferze. Makaty prezentowane na wystawach Grupy Pięciu przedstawiały głównie pejzaże. Wykorzystanie sukna, charakteryzującego się miękkością i matowością, stwarzało atmosferę intymności i ciszy. Nastrój tych makat tkwi w umiejętnym połączeniu syntetycznej, prostej formy – ze względu na medium ograniczonej do płaskich plam barwnych – z intensywnością przeżycia.

Przeczytaj też: Oglądamy Hockneya w Paryżu

Równie rewolucyjne wydaje się podejście Grupy Pięciu do wizerunku dziecka. Dalekie od ówczesnych, sielankowych standardów.

To fascynujący wątek: młodzi, dwudziestokilkuletni mężczyźni odmawiają malowania sielskich, idyllicznych, słodkich scenek rodzajowych. Dzieci na ich obrazach i rysunkach to istoty melancholijne, zadumane, przedwcześnie dojrzałe, noszące w sobie wewnętrzny, niedostępny dla dorosłych dramat.

Trzeba przywołać choćby znaną scenę Rozstania Witolda Wojtkiewicza: mała księżniczka z lalkami, odjeżdżający Pierrot i niepokojąca, agresywna roślinność na pierwszym planie, która potęguje nastrój czystej grozy. To dzieci uwikłane w tragiczny świat dorosłych. Z kolei Jan Rembowski w Zakopanem rysował młodzież na pograniczu dzieciństwa i dorosłości – dwunasto-, trzynastoletnie dziewczęta o spojrzeniach, które wręcz hipnotyzują widza swoją powagą i niepokojem. Ci artyści przywrócili dziecku jego pełne, skomplikowane i tragiczne człowieczeństwo.

Osobną, niezwykle mocną sekcją na wystawie jest Sacrum w codzienności. Jak Grupa Pięciu dekonstruowała tradycyjne, religijne schematy ikonograficzne?

Robili to poprzez bezpośrednie przenoszenie tego, co boskie i duchowe, w przestrzeń codzienności, do świata doświadczeń zwykłych ludzi. Odrzucili wielkie, transcendentne misteria liturgiczne i chłodny mistyczno-historyczny patos. Wybrali prostotę, osadzając tematy nowotestamentowe w przaśnych realiach polskiej codzienności wiejskiej. Wlastimil Hofman konsekwentnie ożywiał figury z przydrożnych wiejskich kapliczek, zwłaszcza Chrystusa Frasobliwego albo Ukrzyżowanego. U niego te drewniane rzeźby stają się żywymi istotami – siedzą na miedzach obok kosiarzy, towarzyszą chłopom przy ciężkich pracach polowych, stają się realnymi spowiednikami w przydrożnych kapliczkach, które pełnią funkcje konfesjonałów, gdzie bohaterowie wyznają swoje grzechy wprost do ucha umęczonego bóstwa.

Leopold Gottlieb w Wieczerzy Pańskiej podejmuje jeden z najważniejszych nowotestamentowych tematów, przedstawiając jego uwspółcześnioną, głęboko symbolistyczną interpretację. Zachowując znany schemat kompozycyjny Ostatniej wieczerzy Leonarda da Vinci, rezygnuje z tradycyjnej ikonografii – zastępuje postaci apostołów ludźmi wykluczonymi, żyjącymi na granicy nędzy. Uniwersalny wymiar dzieła podkreśla bliżej niedookreślona przestrzeń, w której – przy pustym stole – zasiadają uczestnicy wydarzenia, ubrani w ponadczasowe, mocno udrapowane szaty, zróżnicowani pod względem wieku i płci. Prawie wszystkie postaci mają zamknięte oczy, co nadaje scenie charakter wewnętrznego misterium – kontemplacji, skupienia. We wzajemnych relacjach, wyrażonych łagodnymi gestami rąk czy głów, wyraźnie wyczuwa się więź łączącą tę zbiorowość ubogą materialnie, lecz głęboko współczującą, pełną empatii. Obraz ukazujący sacrum w dramacie codzienności staje się uniwersalną medytacją nad godnością, wspólnotą i duchowym wymiarem ludzkiego cierpienia.

Podobnie rzecz ma się z motywem Sacra Conversazione [przedstawia on stojącą lub tronującą Matkę Bożą z Dzieciątkiem Jezus w otoczeniu postaci świętych – przyp. M.K.] u Hofmana. W rzeczywistości to po prostu wiejska dziewczyna z dzieckiem w towarzystwie krakowskich dzieci. W innym dziele ten artysta bezbłędnie przejmuje schemat kompozycyjny z renesansowego arcydzieła Rafaela, Madonny ze szczygłem, umieszczając w centrum przedstawienia szpaka.

W salach wystawy Młodopolska Grupa Pięciu. Zapomniani buntownicy moją uwagę przykuwa również intrygujący aneks – rodzaj „wystawy w wystawie” – poświęcony wyłącznie Witoldowi Wojtkiewiczowi. Dlaczego potraktowała go Pani indywidualnie?

Zrobiłam to w pełni celowo. Wojtkiewicz z całej piątki założycieli jest dziś artystą najbardziej rozpoznawalnym, ale przede wszystkim był jedynym członkiem ugrupowania, który podczas trwania wspólnej działalności osiągnął bezprecedensowy, spektakularny sukces międzynarodowy.

Kiedy grupa wystawiała we wspomnianym Berlinie w salonie Eduarda Schultego na przełomie 1906 i 1907 roku, ich ekspozycję odwiedziło dwóch wybitnych Francuzów: pisarz André Gide (późniejszy laureat Nagrody Nobla) i malarz Maurice Denis. Obaj zachwycili się wizją Wojtkiewicza. Gide, wstrząśnięty tą sztuką, postanowił natychmiast (na przełomie maja i czerwca 1907 roku) zorganizować artyście w paryskiej Galerii Druet jego pierwszą – i jak się okazało, jedyną za życia – wystawę indywidualną, do której osobiście napisał wstęp do katalogu.

To był absolutny fenomen. Artysta w Polsce krytykowany, nierozumiany, wyśmiewany za swoją „wykoślawioną”, groteskową i karykaturalną formę, zostaje uznany przez paryskie elity intelektualne za niezwykle interesującego, odosobnionego artystę. Dopiero po tym triumfie, gdy Wojtkiewicz wrócił do Krakowa, prestiżowe towarzystwo „Sztuka” natychmiast przyjęło go w swoje szeregi. Niestety, artysta nie cieszył się tym długo – zmarł na wrodzoną wadę serca w czerwcu 1909 roku, mając zaledwie niespełna 30 lat. Ta paryska wystawa stała się – jak można przypuszczać – prawdopodobnie kością niezgody wewnątrz samej Grupy Pięciu. Po powrocie z Francji Wojtkiewicz zerwał kontakty wystawiennicze z kolegami, co zamknęło jego etap w ugrupowaniu.

Na wystawie pokazują Państwo dzieło, które niemal fizycznie dokumentuje ten francuski epizod.

Tak, jestem niezwykle dumna, że po raz pierwszy sprowadziliśmy do Krakowa Zielone Świątki na Bielanach pod Krakowem – obraz namalowany w maju 1906 roku. André Gide zakupił go bezpośrednio z wystawy wraz z drugim dziełem, Karuzel (dziś wciąż niestety uznawanym za zaginione, którego losów nie potrafią wskazać fundacja i spadkobiercy pisarza). Zielone Świątki… do prawie końca lat 80. XX wieku spoczywały w prywatnych zbiorach rodziny Gide’a i polska nauka znała je wyłącznie z czarno-białych reprodukcji. Dopiero gdy obraz trafił do muzeum Detroit Institute of Arts, zaczął żyć w obiegu światowym. Dodatkowo, dzięki badaniom doktor Doroty Chudzickiej, na odwrocie obrazu udało się odkryć metryczkę z tytułem w języku niemieckim z podaniem oryginalnego, odautorskiego tytułu – Zielone Światki na Bielanach pod Krakowem. Nie ma już zatem wątpliwości, że to właśnie to konkretne dzieło. A co najważniejsze, po dokładnie 120 latach to arcydzieło stanęło przed polską publicznością.

Udało nam się również po raz pierwszy od pamiętnej wystawy monograficznej Wojtkiewicza w Muzeum Narodowym w Krakowie w 1976 roku na nowo zebrać w jednej sali cały jego genialny cykl malarski Monomanie, czyli Obłęd, z legendarnym, niepokojącym Patosem na czele (dostępnym już dzisiaj tylko w wersji akwarelowej z 1907 roku, bo obraz olejny, namalowany rok wcześniej i nabyty przez nierozpoznanego bliżej doktora Kellera z paryskiej wystawy Wojtkiewicza, dzisiaj uznany jest za zaginiony).

Te klaustrofobiczne ogrody przyszpitalne, te enklawy zamknięte grubymi murami, ten cyrk „wariatów”, w którym badacze dopatrują się wizerunków Xawerego Dunikowskiego czy Jacka Malczewskiego na zabawkowym koniku – to absolutne oryginalna, odosobniona twórczość polskiego przedstawiciela nowej sztuki polskiej, wczesnego ekspresjonizmu. Trzeba dodać, że Wojtkiewicz oddał pierwszeństwo w swojej sztuce ludziom izolowanym, chorym, brzydkim parom, udowadniając swoje potężne, unikalne człowieczeństwo. W jego uniwersum każdy ma prawo do bycia uwiecznionym, bez względu na to, jak bardzo jest okaleczony przez los.

Przeczytaj też: Mark Rothko: wyznawca kolorów?

Wystawę zamyka niezwykle przewrotny akcent – dekonstrukcja mitu, jakoby Grupa Pięciu była formacją literacko-mistyczną, działającą pod nazwą Grupa Norwid. Jak było naprawdę?

Wokół tej nazwy narosło mnóstwo nieporozumień, a wszystko przez jedną notatkę w krakowskim dzienniku „Czas”, gdzie donoszono o inicjatywie „grupy polskich artystów Norwid”. Prawda okazuje się pragmatyczna. Na początku XX wieku w Polsce – między innymi za sprawą Zenona Przesmyckiego „Miriama” i jego elitarnego pisma „Chimera” – Norwid został niejako odkryty „na nowo”, a jego twórczość podano wnikliwej interpretacji. Nastąpiła całkowita, spóźniona nobilitacja tego zapomnianego czwartego wieszcza. O Norwidzie pisali niemal wszyscy, a jego nazwisko stało się najbardziej nośnym i elektryzującym hasłem w kulturze polskiej.

I cóż robią nasi młodzi buntownicy, którzy desperacko szukają sposobu na przełamanie bojkotu krakowskiego salonu artystycznego? Wpadają na genialny, na wskroś nowoczesny pomysł marketingowy. Postanawiają „podpiąć się” pod ten wznoszący się trend. Ogłaszają hucznie, że zorganizują wielką wystawę dzieł plastycznych samego Cypriana Norwida, a zawieszą własne, nowe prace. Skończyło się na tym, że dzieł rysunkowych wieszcza nie udało im się z powodów logistycznych w ogóle zebrać, ale salę w prestiżowym Pałacu Sztuki pod to hasło bez problemu wywalczyli. We wrześniu 1906 roku otworzyli więc wystawę, na której nie było ani jednego dzieła Norwida, za to wisiały dziesiątki ich własnych prac!

Oczywiście profesor Juszczak słusznie wskazywał, że istniały głębokie, duchowe i estetyczne powinowactwa między ekspresją postulowaną przez Norwida a sztuką grupy, ale musimy pamiętać o jednym – ci młodzi artyści nie prowadzili żadnych głębokich badań filologicznych. Znali Norwida powierzchownie, z reprodukcji i artykułów w „Chimerze”. Użyli jego nazwiska jako tarczy i haczyka reklamowego, by zaznaczyć swoją obecność i zmusić mieszczański Kraków do zauważenia ich sztuki. To była niezwykle sprytna, współczesna strategia PR-owa, która pokazuje, że młodzi twórcy w każdej epoce znajdą sposób, by wywalczyć swoją niezależność.

Czy uważa Pani, że obecna wystawa w Muzeum Narodowym w Krakowie ma szansę trwale zrewidować nasz sposób myślenia o tym okresie sztuki w Polsce?

Taki jest mój podstawowy cel naukowy i kuratorski. Nie chciałabym, aby te badania zakończyły się wraz z demontażem ekspozycji. Mam głęboką nadzieję, że pokłosie będzie trwałe i zmusi historyków sztuki do przepisania podręczników. Odkryliśmy i zabezpieczyliśmy Wojtkiewicza, ale teraz nadszedł najwyższy czas na pełne, autonomiczne odkrycie pozostałych: miniaturowego geniuszu Jakimowicza, potężnego rysunku Rembowskiego czy genialnego, wczesnego, symbolicznego okresu Wlastimila Hofmana, zanim popadł w rutynę swojej późnej twórczości. Nie możemy też udawać, że nie wiemy o istnieniu wczesnego Leopolda Gottlieba.

Chciałam tą wystawą pokazać zupełnie inne, nieznane, drapieżne i bezkompromisowe oblicze sztuki ekspresjonistycznej, która stawiała człowieka i świat jego wewnętrznych przeżyć w centrum zainteresowań, zaś samo dzieło stawało się w niej emanacją „ja” artysty oraz medium jego wewnętrznych napięć i dramatów. Kiedy myślimy o tamtym przełomie, musimy przestać kręcić się wyłącznie wokół kilku nazwisk establishmentu. Mieliśmy w Krakowie młodą generację, która antycypowała europejskie ruchy awangardowe, która bez kompleksów wpisywała się w tektoniczne przemiany, z których narodziła się sztuka nowoczesna XX wieku. Dokładnie tak, jak Francuzi mają swoich fowistów, Niemcy – grupę Die Brücke, a Austriacy – krąg Klimta, my mieliśmy w Krakowie Grupę Pięciu. Nie wolno nam o niej zapominać. Musimy trwale przywrócić pamięć o artystach Grupy Pięciu.

Wystawę Młodopolska Grupa Pięciu. Zapomniani buntownicy można oglądać w Gmachu Głównym Muzeum Narodowego w Krakowie do 5 lipca 2026.