Twój dostęp nie jest aktywny. Skorzystaj z oferty i zapewnij sobie dostęp do wszystkich treści.
Pytanie „Dlaczego nie było wielkich artystek?” to zaledwie wierzchołek góry lodowej, zbudowanej z błędnych interpretacji i przekonań. Poniżej znajduje się ogromna, ciemna masa wątpliwych idées reçues na temat natury sztuki oraz towarzyszących jej okoliczności, na temat natury ludzkich zdolności w ogóle i wybitnych osiągnięć w szczególności, a także na temat roli, jaką odgrywa w tym wszystkim porządek społeczny. O ile „kwestia kobieca” sama w sobie jest problemem pozornym, o tyle błędne interpretacje i przekonania kryjące się za pytaniem „Dlaczego nie było wielkich artystek?” wskazują na rozległe obszary intelektualnego zaćmienia, które wykraczają poza konkretne kwestie polityczne i ideologiczne związane z podległością kobiet.
Masz przed sobą otwarty tekst, który udostępniamy w ramach promocji „Pisma”. Odkryj pozostałe treści z magazynu, także w wersji audio. Wykup prenumeratę lub dostęp online.
U podstaw tego pytania leżą naiwne, zniekształcone, bezkrytycznie przyjmowane założenia na temat uprawiania sztuki w ogóle i tworzenia wielkiej sztuki w szczególności. Zgodnie z tymi założeniami (uświadomionymi lub nie) tak różne supergwiazdy, jak Michał Anioł i Van Gogh, Rafael i Jackson Pollock, zalicza się do tej samej kategorii „wielkich”. Ów honorowy tytuł znajduje odzwierciedlenie w liczbie monografii poświęconych danemu twórcy, przy czym wielki artysta to, rzecz jasna, artysta obdarzony „geniuszem”. Geniusz z kolei jest uważany za jakąś ponadczasową, tajemniczą siłę, która tkwi w wielkim artyście.
Takie koncepcje wiążą się z niekwestionowanymi, często nieświadomymi założeniami metahistorycznymi, przy których teoria środowiskowa Hippolyte’a Taine’a, uznająca rasę, środowisko i moment historyczny za najważniejsze czynniki kształtujące działalność twórczą, wydaje się wzorem wyrafinowania. Owe założenia są jednak wpisane w dużą część prac z dziedziny historii sztuki. To nie przypadek, że tak rzadko poruszano w nich ważną kwestię ogólnych warunków sprzyjających tworzeniu wielkiej sztuki i że próby badania takich ogólnych problemów do niedawna uważano za nienaukowe, nazbyt szerokie bądź należące do jakiejś innej dyscypliny naukowej, takiej jak socjologia.
Przeczytaj też: Dlaczego niektóre pomniki trzeba obalić?
Przyjęcie chłodnego, bezosobowego, socjologicznego podejścia, skoncentrowanego na analizie instytucji społecznych, oznaczałoby ujawnienie całej tej ukrytej struktury – romantycznej, elitarnej, gloryfikującej jednostki i generującej niezliczone monografie – na której opiera się historia sztuki, a która dopiero niedawno została zakwestionowana przez grupę młodych dysydentów. Za pytaniem o kobiety zajmujące się sztuką kryje się zatem mit o wielkim artyście – bohaterze setek monografii, wyjątkowym i niemal boskim – który od urodzenia nosi w sobie tajemniczą esencję (niczym słynne złote jajko w rosole marki Mrs. Grass), nazywaną geniuszem lub talentem, która, podobnie jak morderstwo, prędzej czy później wyjdzie na jaw, nawet w najbardziej niesprzyjających okolicznościach.
(…)
Filippo Lippi i Poussin, Courbet i Monet – wszyscy podobno rysowali w zeszytach karykatury, zamiast pilnie odrabiać zadane lekcje. Nie słyszy się, rzecz jasna, o młodych ludziach, którzy nie przykładali się do nauki i gryzmolili na marginesach zeszytów, a później w najlepszym razie zostawali ekspedientami w domach towarowych bądź sprzedawcami butów.
Sam wielki Michał Anioł – jak pisze Vasari, jego uczeń i biograf – w dzieciństwie chętniej rysował, niż się uczył. Talent młodego artysty był tak olśniewający, że kiedy jego mistrz, Ghirlandaio, musiał na krótki czas przerwać pracę w kościele Santa Monica Novella we Florencji, a jego młody uczeń skorzystał z okazji, aby pod jego nieobecność naszkicować „rusztowania, stojaki, dzbany z farbą i uczniów malarskich przy pracy”, uczynił to tak umiejętnie, że Ghirlandaio po powrocie zakrzyknął: „Ten chłopak umie więcej niż ja!”. Jak często bywa, podobne opowieści – w których zapewne kryje się ziarno prawdy – odzwierciedlają, a zarazem utrwalają postawy i przekonania, z jakich wyrosły.
A gdyby Picasso urodził się dziewczynką? Czy señor Ruiz poświęcałby małej Pablicie równie dużo uwagi i próbował w niej rozbudzić równie silną motywację osiągnięć?
Nawet jeżeli owe mity o wczesnych przejawach geniuszu opierają się na faktach, to ich wydźwięk wprowadza odbiorców w błąd. Na przykład nie ulega wątpliwości, że młody Picasso zdał wszystkie egzaminy wstępne do barcelońskiej, a następnie madryckiej Akademii Sztuk Pięknych w wieku piętnastu lat, i to w zaledwie jeden dzień, choć większość kandydatów potrzebowała co najmniej miesięcznych przygotowań, aby zmierzyć się z tym wyzwaniem.
Należałoby jednak więcej się dowiedzieć o innych młodych ludziach, którzy równie wcześnie dostali się na studia artystyczne, ale później niczego wielkiego nie osiągnęli – i którzy, rzecz jasna, nie interesują historyków sztuki – albo też przyjrzeć się bardziej wnikliwie roli, jaką odegrał ojciec Picassa, profesor barcelońskiej Akademii Sztuk Pięknych, w rozwoju artystycznym swego syna. A gdyby Picasso urodził się dziewczynką? Czy señor Ruiz poświęcałby małej Pablicie równie dużo uwagi i próbował w niej rozbudzić równie silną motywację osiągnięć?
Na poły religijna koncepcja roli artysty została wyniesiona do rangi hagiografii w XIX stuleciu, kiedy historycy sztuki, krytycy, a nawet niektórzy artyści zaczęli traktować sztukę jak pełnoprawną religię, ostatni bastion wyższych wartości w materialistycznym świecie.
Tym, na co kładzie się nacisk we wszystkich tych opowieściach, jest cudowna, niezgłębiona i aspołeczna natura osiągnięć artystycznych. Ta na poły religijna koncepcja roli artysty została wyniesiona do rangi hagiografii w XIX stuleciu, kiedy historycy sztuki, krytycy, a nawet niektórzy artyści zaczęli traktować sztukę jak pełnoprawną religię, ostatni bastion wyższych wartości w materialistycznym świecie. W dziewiętnastowiecznych żywotach świętych artysta walczy ze stanowczym oporem rodziców i społeczeństwa, jak każdy chrześcijański męczennik doświadcza upokorzeń i potępienia społecznego, aby ostatecznie na przekór wszystkiemu odnieść sukces – niestety często dopiero po śmierci – dzięki bijącemu z jego wnętrza tajemniczemu, boskiemu światłu, zwanemu geniuszem.
Mamy więc szalonego Van Gogha, malującego słoneczniki pomimo ataków epilepsji i przymierania głodem; mamy Cézanne’a, który dzielnie znosił odrzucenie przez ojca i publiczne szyderstwa, aby zrewolucjonizować malarstwo; mamy Gauguina, który z dnia na dzień zrezygnował z wysokiego statusu i bezpieczeństwa finansowego, by podążyć za głosem artystycznego powołania i zamieszkać w tropikach; mamy wreszcie Toulouse-Lautreca, kalekiego, karłowatego alkoholika, który zrzekł się swych arystokratycznych przywilejów na rzecz nędznych zaułków, będących dlań źródłem inspiracji. Można by tak wymieniać bez końca.
Przeczytaj też: Mariola Przyjemska – mistyczna ironistka
Oczywiście dziś żaden poważny historyk sztuki nie wierzy bezkrytycznie w prawdziwość tych opowieści. Ale właśnie ten rodzaj mitów dotyczących osiągnięć artystycznych oraz towarzyszących im okoliczności sprzyja przyjmowaniu przez badaczy nieuświadomionych i niekwestionowanych założeń, niezależnie od tego, jak często słyszy się o wpływie czynników społecznych, idei danej epoki, kryzysów ekonomicznych i tym podobnych.
Za najbardziej wyrafinowanymi opracowaniami naukowymi na temat wielkich artystów – a mianowicie za monografiami historycznoartystycznymi, w których na pierwszy plan wysuwa się koncepcja Wielkiego Artysty, a struktury społeczno-kulturowe, w jakich przyszło mu żyć i pracować, uznaje się za czynniki drugorzędne, za „tło” – kryje się teoria geniuszu jako tajemniczej esencji oraz wolnorynkowa koncepcja indywidualnych osiągnięć.
W takim ujęciu brak wielkich osiągnięć kobiet w sztuce można sformułować jako sylogizm: gdyby kobiety miały w sobie magiczny pierwiastek artystycznego geniuszu, to z pewnością by się on objawił. Tak się jednak nie stało, co dowodzi, że kobiety nie mają w sobie tego pierwiastka. Skoro Giotto, prosty pastuszek, i Van Gogh ze swoimi napadami epilepsji zdołali tego dokonać, dlaczego nie udało się to kobietom?
Jak wielu malarzy i rzeźbiarzy, zwłaszcza tych uznanych, miało ojców lub innych bliskich krewnych, którzy też byli malarzami lub rzeźbiarzami albo pracowali w zawodach pokrewnych?
Kiedy jednak porzucimy świat baśni i samospełniających się przepowiedni, aby przyjrzeć się chłodnym okiem rzeczywistym okolicznościom, w jakich powstawała licząca się sztuka, a także rozmaitym strukturom społecznym i instytucjonalnym, w jakich zachodził ten proces, odkryjemy, że pytania, które mogłyby być użyteczne dla historyka sztuki, należy sformułować inaczej. Warto byłoby na przykład zapytać, z jakich klas społecznych pochodziła większość artystów w różnych epokach – z jakich kast i warstw się wywodziła. Jak wielu malarzy i rzeźbiarzy, zwłaszcza tych uznanych, miało ojców lub innych bliskich krewnych, którzy też byli malarzami lub rzeźbiarzami albo pracowali w zawodach pokrewnych?
Jak zauważa Nikolaus Pevsner w rozważaniach na temat Akademii Francuskiej w XVII i XVIII wieku, przechodzenie profesji artystycznej z ojca na syna uważano wówczas za rzecz oczywistą (czego przykładem są rodziny Coypel, Coustou, Van Loo i wiele innych). Co więcej, synowie członków Akademii byli zwolnieni z opłat za lekcje.
Pomimo przykuwających uwagę i ekscytująco dramatycznych historii dziewiętnastowiecznych młodzieńców, którzy zbuntowali się przeciwko swoim ojcom, trzeba przyznać, że w czasach, gdy za normę uważano to, iż synowie idą w ślady swoich ojców, duża część artystów – tych wielkich i tych mniej wybitnych – miała ojców, którzy również zajmowali się sztuką. Spośród znanych artystów od razu przychodzą na myśl takie nazwiska, jak Holbein i Dürer, Rafael i Bernini. Nawet w naszych czasach można podać przykłady Picassa, Caldera, Giacomettiego i Wyetha jako przedstawicieli rodzin artystycznych.
Przeczytaj też: Malarskie historie z hasztagiem metoo
A jeśli chodzi o związek między profesją artystyczną i klasą społeczną, to w poszukiwaniu odpowiedzi na pytanie „Dlaczego nie było wielkich artystek?” interesującą perspektywę można uzyskać, zadając inne pytanie: „Dlaczego nie było wielkich artystów wśród arystokratów?”. Trudno znaleźć przykład (przynajmniej do początków XIX wieku, gdy zaczął się bunt przeciw tradycji) choćby jednego artysty, który wywodziłby się z klasy wyższej niż burżuazja. Ale nawet wśród artystów dziewiętnastowiecznych Degas pochodził z niższej szlachty (czyli – w pewnym uproszczeniu – z wyższej klasy średniej) i jedynie Toulouse-Lautreca, zepchniętego na margines społeczny przez fizyczną deformację, można uznać za przedstawiciela wyższych sfer.
O ile z arystokracji od niepamiętnych czasów wywodziła się znakomita większość mecenasów i odbiorców sztuki – zresztą we współczesnych, bardziej demokratycznych czasach to samo można powiedzieć o elitach finansowych – o tyle jej wkład w tworzenie sztuki pozostawał niewielki i ograniczał się do amatorskich prób, mimo że arystokraci (podobnie jak wiele kobiet) mieli swobodny dostęp do edukacji i mnóstwo wolnego czasu, ponadto – podobnie jak kobiety – często bywali zachęcani do zajmowania się sztuką, a nawet zyskiwali uznanie jako artyści amatorzy, tak jak kuzynka Napoleona III, księżniczka Matylda, której prace wystawiano na Salonach Paryskich, czy królowa Wiktoria, która wraz z księciem Albertem studiowała malarstwo z samym Edwinem Landseerem.
Czy to możliwe, że w naturze arystokratów (podobnie jak w psychice kobiet) brakuje owego tajemniczego pierwiastka – geniuszu? A może to raczej wymagania i oczekiwania społeczne, stawiane zarówno arystokratom, jak i kobietom – czas poświęcany na pełnienie funkcji społecznych i wykonywanie przypisanych im czynności – czyniły całkowite oddanie się działalności artystycznej czymś niemożliwym i niewyobrażalnym zarówno dla mężczyzn z klasy wyższej, jak i dla wszystkich kobiet? Może chodziło właśnie o to, a nie o brak geniuszu czy talentu?
(…)
Pytanie „Dlaczego nie było wielkich artystek?” doprowadziło nas do wniosku, że sztuka nie jest swobodną, autonomiczną aktywnością jednostki obdarzonej jakąś supermocą, na którą „wpływają” poprzedni artyści, czy też nieokreślone i powierzchownie rozumiane „siły społeczne”. Cała sytuacja tworzenia sztuki, pojmowana zarówno w kategoriach rozwoju jej twórcy, jak i przez pryzmat natury oraz jakości samego dzieła sztuki, odbywa się w kontekście społecznym, stanowi integralną część struktury społecznej i jest kształtowana przez określone instytucje społeczne: akademie sztuki, instytucję mecenatu oraz mity o boskim twórcy, o artyście jako he-manie albo wyrzutku społecznym.
Fragment pochodzi z książki Dlaczego nie było wielkich artystek?, która ukaże się 14 grudnia 2023 roku nakładem wydawnictwa Smak Słowa. Książkę można zamówić tutaj.