Projektariusze. Fragment książki „Teatr. Rodzina patologiczna”

Raz, dwa, trzy, cztery, pięć ścierek. Szmatki na sucho i polerki są? Są.

Reklamówka płynów do czyszczenia podłóg, mebli, framug i okien. Wszystko jest? Jest.

Kij od mopa i klucze od domu klientki. Są.

Aktorka Wiktoria Wolańska i jej mama idą sprzątać kolejne mieszkanie.

Wiktoria: – Jak zajęłam się tą pracą, poczułam wreszcie jakąś sprawczość.

Wiktoria ma trzydzieści dwa lata, skończyła Akademię Teatralną w Warszawie w 2017 roku. Do szkoły dostała się za pierwszym razem, otrzymała tak zwany złoty indeks. Najlepiej ze wszystkich kandydatów zdała egzamin wstępny. Wiktoria ma mocny głos i francuską urodę, która od razu przyciąga uwagę. Przypomina młodą Isabelle Adjani.

---

Masz przed sobą otwarty tekst, który udostępniamy w ramach promocji „Pisma”. Odkryj pozostałe treści z magazynu, także w wersji audio. Wykup prenumeratę lub dostęp online.

---

– Na myciu okien zarabia się czasem więcej niż za zagranie postaci w filmie czy dubbingu. Zbieram kasę na przekwalifikowanie się. Chcę założyć firmę sprzątającą i zająć się akupunkturą kosmetologiczną – mówi.

Mieszkanie, które trzeba posprzątać, jest niewielkie, ma około trzydziestu metrów kwadratowych. Sypialnia, salon z kuchnią i łazienka. Szybko pójdzie.

– Właścicielki nie było tam miesiąc, więc trzeba będzie je odświeżyć, poodkurzać – mówi mama Wiktorii.

Docieramy na miejsce.

Wiktoria daje mi do ręki różową ścierkę, która w dotyku przypomina kożuszek.

– Tym czyścikiem możesz przejechać na sucho te cztery półki, a ja zacznę w kuchni. I wszystko ci opowiem.

Wiktoria myje szafki w kuchni.

– Zostałam aktorką chyba z takiego metafizycznego powodu. Jako dziecko miałam przyjaciela, który bardzo chciał być aktorem, grał nawet w przedstawieniach. Niestety ciężko zachorował i w wieku jedenastu lat zmarł. I ja, chcąc mieć z nim połączenie, postanowiłam, że zostanę aktorką. Dałam sobie tylko jedną szansę. Uznałam, że jak za pierwszym razem się nie dostanę do szkoły, to trudno, zajmę się czymś innym. Przyjęli mnie.

Pytam mamę Wiktorii, co myślała o wyborze jej życiowej drogi.

– Wspieraliśmy ją.

Wiktoria wspina się na palce, by sięgnąć górnych frontów kuchennych szafek.

– W szkole dobrze mi szło, czułam się pewnie, nie bałam się selekcji. Po skończeniu szkoły miałam wymarzony, znakomity start. Dostałam angaż w Teatrze Narodowym, potem główną rolę w filmie Legiony. O takim początku każdy po prostu marzy. Pamiętam, jak przed festiwalem w Gdyni jeden ze współtwórców filmu powiedział mi, że zaraz przejdę do historii i zostanę gwiazdą.

Wiktoria szoruje kuchenny blat.

– Panuje takie przekonanie, że angaż w teatrze, a potem film to bilet w jedną stronę do sławy i samych głównych ról. A to wcale tak nie działa. Były to czasy rządów PiS i nasz film był traktowany jak propagandowy, opowiadał o legionach Piłsudskiego. Na festiwalu nie zrobił wielkiego wrażenia. Bardzo szybko zrozumiałam, że nawet taki start jak mój niczego w tym świecie nie gwarantuje.

Wiktoria moczy w wodzie kolejny czyścik.

– Zrezygnowałam z teatru, bo miałam bardzo dużo dni zdjęciowych, a coś trzeba wybrać. Gdy plan się skończył, żyłam z różnych fuch. W ubiegłym roku, gdy brałam udział w reklamie syropu na kaszel, miałam już dosyć. Robiłam coś, czego nigdy nie chciałam robić. Nie dlatego, że gardzę reklamami i jestem nie wiadomo kim. Zupełnie nie o to chodzi. Doszłam do wniosku, że taka droga nie ma sensu, bo jeśli ciągle liczę na to, że wygram casting i wpadnie mi cokolwiek, byle można było zapłacić rachunki, to nigdy nie będę miała artystycznej wolności. Na to, by być kreatywnym, zrobić coś swojego, dokształcać się, trzeba mieć pieniądze.

Wiktoria myje okna.

Doszłam do wniosku, że taka droga nie ma sensu, bo jeśli ciągle liczę na to, że wygram casting i wpadnie mi cokolwiek, byle można było zapłacić rachunki, to nigdy nie będę miała artystycznej wolności. Na to, by być kreatywnym, zrobić coś swojego, dokształcać się, trzeba mieć pieniądze.

– Ogłosiłam się na Facebooku, na grupie mieszkańców Saskiej Kępy. Był to chyba zabawny wpis, bo dostałam mnóstwo propozycji sprzątania. Odpisywałam na nie do nocy. To dla mnie sposób na znalezienie satysfakcji i kontroli nad swoją karierą, także w pewnym sensie wypowiedź artystyczna, bo jestem już zmęczona ukrywaniem i zamiataniem pod dywan sytuacji, w jakiej są artyści wszelkich branż. Nasze kombinowanie z ZUS-em, nasz lęk przed negocjowaniem stawek, bo jesteśmy albo ograniczeni umowami o poufności, albo zaprogramowani strachem, że nas wymienią w ostatniej chwili. Jako sprzątaczka nie doświadczam tylu niejasnych, krzywych akcji i niedopowiedzeń.

Wiktoria podkreśla, że wiele się zmieniło, gdy trzy lata temu urodziła syna.

– To naprawdę przemeblowało mi w głowie, doświadczyłam też rodzaju dyskryminacji jako matka artystka, choć nie lubię tego słowa i jestem daleka od dostrzegania we wszystkim systemowego ucisku. Jestem matką i nie pojadę grać spektaklu w Toruniu czy Gdańsku. Nie zarejestruję się też jako bezrobotna, bo mam umowy na przykład z Klubem Komediowym. Poczułam, że droga zawodowa kończy się wraz z urodzeniem dziecka. Zaczęłam sprawdzać pomoc socjalną dla artystów, bo miałam już problem z opłaceniem swojej części rachunków. Oczywiście okazało się, że musi mi spłonąć dom lub umrzeć mąż, bym mogła się o coś takiego starać. Taka zapomoga wynosi zresztą trzy tysiące złotych. Mój partner pracuje w branży e-commerce i zarabia tyle, że mógłby nas wszystkich utrzymać, mamy mieszkanie na kredyt. Mogłabym żyć od castingu do castingu i czekać na rolę życia. Ale nie chciałam bezczynnie siedzieć, to wbrew mojej naturze. Chciałabym mieć drugie dziecko, ale na razie nie stać nas na to.

Newsletter

Aktualności „Pisma”

W każdy piątek polecimy Ci jeden tekst, który warto przeczytać w weekend.

Zapisz się

Wiktoria wyciąga odkurzacz.

– Wiesz, że odkąd zajmuję się sprzątaniem, poczułam wolność? Wcześniej byłam w jakiejś takiej klatce ograniczonej wyobraźni, w braku satysfakcji, poczuciu bezsensu tego, co robię. W sprzątaniu jest coś uspokajającego, lubię to robić. No i teraz mogę wybierać, w czym chcę zagrać. Myśl, że nie we wszystkim już muszę, bo nie będę miała na chleb, naprawdę mnie uwolniła.

Pracować do śmierci

Środek sezonu teatralnego, Łódź. Do miasta przyjeżdża dramaturg. Wygląda na zmęczonego podróżą. Wchodzi do budynku Domu Aktora, ma tu mieszkać przez kilka następnych dni. Otwiera drzwi pokoju gościnnego.

Koc w tygrysie pręgi wygląda tak, jakby spał już pod nim niejeden artysta. Dramaturg Hubert Sulima stawia walizkę i rozgląda się po pokoju. Niewielki kąt z oknem, który mieści łóżko, szafkę i komodę, wystrojem przypomina scenografię do kiczowatego filmu klasy C. Obok łóżka stoi krzesło, obicie też tygrysie, za to na podłodze chodnik we wzory imitujące kamienie. Lampka nocna oświetla stary plakat Cyganeriiz Teatru Wielkiego w Łodzi. Hubert siada na podłodze w żółtej czapce. Cyk, strzela selfie. Ma kolejne zdjęcie pokoju teatralnego do kolekcji.

Wszyscy jesteśmy przekonani, że będziemy pracowali do śmierci i umrzemy na scenie, nie myślimy o emeryturze.

Hubert: – Wystrój pokoi teatralnych od Bałtyku aż po Tatry zna każdy absolwent i każda absolwentka szkoły teatralnej, przede wszystkim znają zespoły realizatorów, czyli reżyser, dramaturg, scenograf. Miejsca, które stają się naszym domem na czas prób, czyli na dwa, trzy miesiące, są po prostu brudne, łóżka się rozpadają, łazienki są na korytarzu, kuchnia wspólna. Kiedy zgłaszamy, że brakuje przyrządów kuchennych, nieraz słyszymy, że jesteśmy roszczeniowi. Nie mamy stałego miejsca zatrudnienia, pracujemy projektowo, to tu, to tam. Gdy akurat nie ma pracy albo dyrektor w ostatniej chwili odwoła współpracę, musimy zająć się czymś innym, by przetrwać. Ja uczę cudzoziemców polskiego, wcześniej byłem kurierem i dowoziłem pizzę. Jak zobaczyłem, że mam pustą lodówkę, w desperacji wysłałem opowiadanie na konkurs. Wygrałem dwa i pół tysiąca złotych, dzięki temu mogłem przeżyć kolejny miesiąc w jako takim spokoju. W teatrze pracujemy głównie na umowę o dzieło, większość z nas nie ma ubezpieczenia zdrowotnego. Od niedawna mam etat, a raczej pół etatu w AST we Wrocławiu i to moja druga w życiu umowa o pracę. Pierwszą otrzymałem jeszcze na studiach, gdy dorabiałem w hotelu jako recepcjonista na nocnych zmianach. Zarobki są podobne, w okolicach pensji minimalnej. Wszyscy jesteśmy przekonani, że będziemy pracowali do śmierci i umrzemy na scenie, nie myślimy o emeryturze. Choć teraz nie jestem w najgorszej sytuacji. Pracuję w duecie z reżyserem Jędrzejem Piaskowskim.

Obaj mają już na koncie sporo nagród teatralnych, nominacje do Paszportu „Polityki”. Dyrektorzy chętnie z nimi pracują, ich spektakle mają dobre recenzje. A to przekłada się na regularność propozycji pracy.

Hubert: – Mimo to dopiero od niedawna stać mnie na wynajem mieszkania we Wrocławiu. Wcześniej mieszkałem w domu rodzinnym w Bielawie, który przez większość czasu stoi pusty, bo rodzina pracuje w Niemczech. Trzydziestokilkuletni facet wrócił po studiach do małego miasteczka do rodziców. Nie ma nic swojego, nie ma ubezpieczenia, nie stać go na dentystę. Pamiętam, jak siostra zapytała mnie z wyrzutem: „Co ty robisz ze swoim życiem?”. Dotknęło mnie to, obraziłem się. Jestem z rodziny robotniczej i jestem pierwszą w historii rodziny osobą, która skończyła studia. Mimo że po studiach miałem sporo ofert pracy, na wynajem nie było mnie stać. Ale moja siostra miała rację. Co ja robię ze swoim życiem? Czy naprawdę warto poświęcać swoje zdrowie, psychikę, bezpieczeństwo tylko po to, by wykonywać ten zawód? Z zewnątrz obrazek jest piękny, mamy sukcesy, pozycję społeczną, piszą o nas, ale pod spodem jest ciągła walka o przetrwanie, a często po prostu bieda, do której ciężko się nawet przyznać.

Hubert pamięta swoje pierwsze projekty: spektakl w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu i Teatrze Nowym w Poznaniu.

Hubert: – Dostałem pięć tysięcy złotych brutto i sześć tysięcy złotych brutto za dramaturgię i napisanie/opracowanie tekstu, co oznaczało siedzenie na próbach prawie cały czas, czyli dwa miesiące, plus okres przygotowawczy. Ostatnio analizowałem te kwoty na konferencji poświęconej dramaturgii. Zaczęliśmy wyliczać minimalną pensję, poniżej której nie można pracować. Próbowaliśmy podliczyć, ile czasu zajmuje okres prób i przygotowanie, a potem wyceniliśmy to płacą minimalną za cztery tygodnie pracy. Wyszło nam, że absolutne minimum to piętnaście tysięcy złotych za spektakl. Jeśli dostajesz mniej, to pracujesz poniżej płacy minimalnej. Czy kiedyś otrzymałem takie wynagrodzenie? Tak, teraz zarabiam więcej, ale to przyszło po wielu latach pracy.

Hubert wspomina czas, gdy mieszkał w domu rodzinnym w Bielawie i jeździł na próby.

Zajeżdżałem się, bo myślałem, że tak trzeba. I że powinienem być wdzięczny, że mogę pracować w teatrze, bo wiele innych osób chciałoby być na moim miejscu.

– Byłem odcięty od wszystkiego, ale dosyć szybko zacząłem dostawać zlecenia i bywało tak, że robiłem na przykład cztery premiery w ciągu roku. A i tak nie miałem żadnych oszczędności, swojego kąta, oszczędzałem, na czym się dało. Byłem właściwie bezdomny. Jeździłem od miasta do miasta i mieszkałem w tych pokojach teatralnych, które są takie, jakie są. Stare meble, kołdry, grzyb w łazience. Zajeżdżałem się, bo myślałem, że tak trzeba. I że powinienem być wdzięczny, że mogę pracować w teatrze, bo wiele innych osób chciałoby być na moim miejscu. Ciągle pracowałem, nie jestem przesadnie rozrzutny, a i tak jedyne, co miałem, to rosnące długi. Ile można nie mieć stabilizacji, własnego miejsca? I nie dało się już tego zrzucić na to, że jestem młody, żyję po studencku. Miałem już trzydzieści dwa lata, czułem się wypalony.

Byle nie chorować

Reżyser Jędrzej Piaskowski, który pracuje z Sulimą, mówi, że artyści funkcjonują tak naprawdę w szarej strefie.

– Ze względu na obowiązujący w Polsce system zatrudniania artystów i prawny status zawieranych z nami umów, a więc umów o dzieło, jesteśmy wyjęci z wszelkich możliwych zabezpieczeń i korzyści, jakie nasze państwo daje na przykład pracownikom etatowym. Naszych umów nie można systemowo oskładkować, a jedynie dobrowolnie. Wtedy całość składek odprowadzamy na mniej korzystnych warunkach, opłacając ich sto procent z własnych środków. Pracodawcy nie mają też obowiązku dopłacania do naszych składek, a instytucje nie otrzymują na ten cel żadnych środków dedykowanych. Nasze minimalne zarobki nie są w żaden sposób prawnie gwarantowane i są zależne od tego, ile dana instytucja chce i może przeznaczyć na produkcję danego spektaklu. A to także nie jest regulowane prawnie. W świetle przepisów spektakl może powstać zarówno za tysiąc, jak i za milion złotych – opowiada reżyser. I podaje przykład: jeżeli wzrosną ceny sklejki używanej do produkcji scenografii, wynagrodzenia spadają, bo wszystko finansowane jest z jednego, ustalonego budżetu produkcji danego spektaklu.

Dla nas zjawiska takie jak premia świąteczna, wczasy pod gruszą, premia na jubileusz pracy w  zawodzie, wszelkie dodatki czy kredyty pracownicze po prostu nie istnieją. Jako pracownicy nieetatowi nie otrzymaliśmy też żadnego wyrównania inflacyjnego, które dla pozostałych pracowników było gwarantowane stosownymi regulacjami prawnymi. Nasze wynagrodzenia mimo inflacji i wzrostu cen w sklepach stoją w miejscu. Paradoks polega na tym, że pracujemy w instytucjach, gdzie niemal wszyscy pracownicy mają etaty i wszelkie wynikające z tego dodatkowe bonusy, w tym ochronę zatrudnienia – opowiada Piaskowski. I podkreśla, że w sytuacji kryzysowej ci, którzy pracują wyłącznie na umowę o dzieło, nie mogą ubiegać się o zasiłek dla bezrobotnych, bo tam trzeba wykazać wcześniejsze stałe zatrudnienie przez pełen rok i nie zarobkować w jakiejkolwiek formie, w tym na umowach o dzieło.

– Przykładowo ja zatrudniony na etacie nie byłem nawet jeden dzień w całym moim życiu – mówi.

Jeśli ktoś chce być artystą albo artystką, to musi sobie, zdaniem Piaskowskiego, odpowiedzieć na pewne fundamentalne pytania.

– Musisz siebie zapytać, co jest dla ciebie ważniejsze. Stabilizacja i ubezpieczenie? Bo na przykład chcesz mieć dziecko albo chorujesz przewlekle i musisz być ubezpieczona czy ubezpieczony. Podczas moich studiów w Akademii Teatralnej w Warszawie panowie profesorowie niejednokrotnie powtarzali, że najlepiej, jak reżyserka znajdzie sobie bogatego męża, żeby w ogóle zajmować się sztuką. Wtedy brzmiało to absurdalnie. Jeżeli ktoś oczekuje stałej, spokojnej i pewnej pracy jako reżyser czy reżyserka robiący autorskie spektakle, otoczeni systemem zabezpieczeń i pensji minimalnej wypłacanej co miesiąc niezależnie od wszystkiego, to może jednak trzeba rozważyć zajęcie się czymś innym – twierdzi reżyser.

Piaskowski wskazuje, że znaczna część osób kończy studia artystyczne i nie zostaje w tym zawodzie.

Jeżeli ktoś oczekuje stałej, spokojnej i pewnej pracy jako reżyser czy reżyserka robiący autorskie spektakle, otoczeni systemem zabezpieczeń i pensji minimalnej wypłacanej co miesiąc niezależnie od wszystkiego, to może jednak trzeba rozważyć zajęcie się czymś innym.

– Często próbują coś złapać przez kilka lat i się poddają. Albo latami walczą o przetrwanie, właściwie co miesiąc ledwo wiążąc koniec z końcem. Czasem się przekwalifikowują i uprawiają sztukę dorywczo. Często jednak trudno jest robić sztukę po ośmiu godzinach pracy na etacie i z rodziną na głowie. Ale jest jeszcze jedna opcja: kompromisy. Jednak do kompromisów też trzeba umieć dochodzić. A to wbrew pozorom jest dość złożona kwestia. Kiedyś myślałem o tym jak o czymś okropnym, czego należy unikać. Jednak rzeczywistość nauczyła mnie, jak mądrze i bezstratnie zawierać kompromisy podczas pracy twórczej. Bez tego ani rusz. Stały etat w instytucji kultury daje bezpieczeństwo, ale też jest kompromisem, jeżeli chcesz robić swoją, w pełni niezależną, wolną sztukę. Z drugiej strony bez współpracy i zrozumienia charakterystyki, potrzeb instytucji oraz jej widowni twoja nawet najwspanialsza, najbardziej wolna i budująca nowe perspektywy sztuka pozostanie niewidoczna.

Jednak, jak mówi Piaskowski, nie każdy jest w tak komfortowej sytuacji, że może negocjować.

– Wtedy robisz to, na co jest zapotrzebowanie, czyli to, co teatr musi albo chce sprzedawać. Chodzi tu o zamówienia na konkretne teksty składane przez teatry na zasadzie: „Potrzebuję, żeby pani zrobiła / pan zrobił to i to, bo tego mi brakuje w repertuarze”. Często to wpada w teatr środka, teatr „pod widza”, często w model farsa lub komedia czy dramat anglosaski, albo też w model „produkt awangardopodobny”. Bo dobrze jest mieć w repertuarze, jak kiedyś usłyszałem, coś „bardziej nowoczesnego, ale bez przesady”.

Przeczytaj też: Teatr Anny Smolar pozbawiony zadęcia

Jędrzej wybucha śmiechem.

– A jak masz na takim polu sukces, to idziesz w biznes. Zakładasz działalność gospodarczą, robisz komercyjne spektakle albo otwierasz jakąś agencję. Odchodzisz od sztuki eksperymentalnej, teatru autorskiego, od twórczego ryzyka. Paradoks polega na tym, że osoby, które zajmują się sztuką poszukującą i odnoszą na tym polu sukcesy, wcale nie mają najlepszej możliwej sytuacji zarobkowej. A czasem jest ona po prostu trudna – wyjaśnia reżyser.

Jesteście elitą tego kraju

Pytam Jędrzeja, czy o zarobkach w kulturze rozmawia się w szkole teatralnej. Czy studenci są przygotowani na to, co ich czeka na rynku pracy?

– Nie było o tym mowy. Mimo że mieliśmy specjalne wielosemestralne zajęcia poświęcone pracy w teatrze. Uczono nas tam wszystkiego, tylko niczego, co byłoby jakkolwiek związane z zarobkami. W szkole w czasach moich studiów mówiono nam: „Jesteście elitą tego narodu”. Ale nikt nie powiedział: „Jesteście elitą, ale będziecie biedni”. Musiałem to wszystko zobaczyć i pojąć w praktyce, popełniłem przy tym wiele błędów. Z niewiedzy dawałem się wielokrotnie oszukiwać i wykorzystywać. Co więcej, dziś mam nieodparte wrażenie, że pewne informacje są wręcz ukrywane przed młodymi reżyserami, którzy nie znają zwyczajów, prawa i norm. Przynajmniej tak było w moim przypadku. W ten sposób niektóre instytucje oszczędzały moim kosztem. Młodzi reżyserzy nie wiedzą, jak negocjować umowę czy stawki, na co mogą się nie zgodzić i czego mogą od instytucji oczekiwać. Na początku tej drogi nie ma się pojęcia, jak działają finanse w teatrze, co to znaczy umowa o dzieło, do czego zobowiązuje, a do czego nie – mówi Piaskowski.

I wspomina o momencie otrzeźwienia, gdy niedługo po swoim debiucie dostał wyciąg emerytalny z ZUS-u.

W szkole w czasach moich studiów mówiono nam: „Jesteście elitą tego narodu”. Ale nikt nie powiedział: „Jesteście elitą, ale będziecie biedni”.

Jędrzej: – Były tam dwie złotówki emerytury, która mi przysługiwała z uzbieranych zatrudnień podczas dziewięciu lat studiów na dwóch kierunkach. Wtedy dobitnie dotarło do mnie, że byłem w innym miejscu niż reszta społeczeństwa. Kiedy stało się już jasne, że wybieram zawód twórczy, ciągle słyszałem w domu, że muszę oszczędzać, zbierać te pieniądze, bo nigdy nie wiadomo, bo muszę mieć zabezpieczenie na emeryturę. Ale jak oszczędzać, skoro w tym systemie pracy trzeba mieć precyzyjnie wyliczone wydatki? Bo nagle mam przesuniętą albo odwołaną premierę. Cały mój plan finansowy się sypie, razem z poczuciem stabilizacji.

– I z czego wtedy żyjesz? – pytam.

– Do niedawna w takich sytuacjach ciocia Iza dawała mi pieniądze, mieszkaliśmy też razem. Ale oprócz jej pomocy pożyczałem pieniądze, coś sprzedawałem. W 2023 roku teatr przesunął nam o trzy miesiące do przodu rozpoczęcie prób. Niby nic wielkiego, ale to mnie kompletnie rozwaliło finansowo, bo musiałem nagle znaleźć ekstrapieniądze na trzy miesiące życia. A przecież trzeba jeść, płacić za mieszkanie, iść do dentysty, z dnia na dzień kupić nowy telefon, bo stary się zepsuł. Jak się przesunęły próby, musiałem przerwać leczenie ortodontyczne – mówi reżyser.

I dodaje: – My nie możemy pozwolić sobie na przewlekłe albo ciężkie chorowanie. Mamy umówione spektakle na dwa, trzy lata do przodu, więc ja nie mogę zachorować, złamać nogi ze skomplikowanym przemieszczeniem. Strach, że to się przytrafi, jest na początku tej drogi obezwładniający. Z czasem sobie to oswoiłem, przepracowałem. Teraz mam względny luz. Na pewno też po części dlatego, że czuję, że mamy z Hubertem sukces, że nam się udaje robić superspektakle, które są doceniane. Wypracowaliśmy sobie dobrą pozycję negocjacyjną i możemy prosić o określone warunki finansowe, a teatry na nie przystają, bo już wiedzą, co robimy i jakie korzyści przynoszą im i widzom nasze spektakle. Rok temu dostałem też spadek po cioci Izie. Dzięki niej także po jej śmierci mam jakąś poduszkę finansową. Ale mimo to, a mam dziś trzydzieści siedem lat, wiem, że jeżeli ten system zatrudnienia w zawodach twórczych się radykalnie nie zmieni albo nie przepracuję dwudziestu lat na etacie, to po prostu umrę w pracy. A wtedy widzę to tak: szybkie pstryk i pa, pa, bez długiego odchodzenia z urozmaiceniami.

– Jak radzisz sobie z taką perspektywą? – pytam. Jędrzej: – Biorę antydepresanty i idę spać.

– Udaje ci się zasnąć?

Jędrzej: – Na początku 2024 roku miałem zdiagnozowaną depresję wysokofunkcjonującą. Właśnie z niej wychodzę.

Przeczytaj też: Praca w kulturze. Dlaczego wciąż to sobie robimy?

Byłem w terapii, mam przepisane dobre dropsy i znów czuję się świetnie. Odkąd pamiętam, w teatrze depresja jest czymś normalnym. Żadne inne środowisko, jakie znam, nie ma takiego poziomu akceptacji i zrozumienia dla depresji, kryzysów, chorób psychicznych i uzależnień. W teatrze o depresji rozmawia się wprost. „A ty co bierzesz? O, nie znam tego. Fajna nazwa. Ja biorę to i to. A ja tego nie mogę, bo mnie muli, ale to mi pomaga. Brałeś?”. W sumie uważam, że ta akceptacja i to zrozumienie to jakiś pozytywny efekt tego wszystkiego. Oprócz dawania ludziom sztuki możemy też oswajać ich z depresją, życiowymi dołkami, pokazywać, że z gówna da się wyjść.

Wynagrodzenie zasadnicze trzy brutto

Gabinet zarządu Związku Zawodowego Aktorów Polskich w Warszawie. Za długim stołem siedzi dwóch aktorów. Jeden jest przewodniczącym związku, a drugi jego skarbnikiem.

Maksymilian Rogacki, przewodniczący związku i aktor Teatru Polskiego w Warszawie: – Naszą bolączką jest brak komunikacji. Każdy patrzy na czubek własnego nosa i nie wierzy w to, że razem możemy być silniejsi, tylko walczymy w pojedynkę. Ma to swoje źródła w tym, jak byliśmy wychowywani i czego byliśmy uczeni w szkołach artystycznych. Wydaje nam się, że jak zadbamy o siebie, to będzie nam w tym zawodzie dobrze. Nie jest to prawdą.

Robert Gulaczyk, skarbnik związku: – Jak dzieje się niedobra sytuacja w jakimś teatrze, to ten teatr wewnętrznie ze sobą debatuje. A naszym zadaniem jako Związku Zawodowego, skoro już mamy to w nazwie i kompetencjach, jest monitorowanie tych spraw i odpowiednia pomoc ludziom, przede wszystkim pod względem prawnym.

– Ale co złego dzieje się aktorom w teatrze? – pytam. Maksymilian: – Jest sporo problemów związanych z niedostosowaniem obecnych przepisów do specyfiki naszej pracy, w ostatnich latach coraz więcej jest spraw związanych z mobbingiem, dyskryminacją i molestowaniem.

Robert: – Te dotyczące kodeksu pracy są na porządku dziennym.

Przeczytaj też: Mobbing w Polsce. Największe tabu miejsca pracy

Maksymilian: – Świat poszedł do przodu, a w teatrze jakichkolwiek reform brak. Ustawa o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej jest już ustawą anachroniczną. Kodeks pracy nie przystaje do naszego zawodu. System wynagradzania też jest anachroniczny i w żadnym kraju z bloku wschodniego nic podobnego już nie obowiązuje. Każdy kraj już dokonał reformy w kwestii wynagradzania aktorów w teatrach, natomiast u nas ciągle jest system dwuskładnikowy, czyli pensja zasadnicza plus honoraria za spektakle, w którym wynagrodzenie zasadnicze w większości teatrów kształtuje się na poziomie krajowej płacy minimalnej.

Maksymilian tłumaczy, że jako ZZAP mierzyli się kilkukrotnie z przypadkami, gdzie pracodawca uważał, że wynagrodzenie zasadnicze może być niższe niż płaca minimalna w Polsce.

– Dlatego nie dziwmy się, że aktorzy chcą dorobić do etatu teatralnego. Stawka za dzień zdjęciowy to jest często połowa teatralnej pensji albo i więcej.

Robert: – Nie mamy stabilizacji, choć jesteśmy na etacie. Wiemy na pewno, że dostaniemy nasze wynagrodzenie zasadnicze, ale ile ponad to – w zależności od tego, ile spektakli zagramy – wiemy co najwyżej z wyprzedzeniem dwu- lub trzymiesięcznym. Nie możemy planować, co zrobimy za trzy, cztery miesiące z pieniędzmi, które zarobimy, bo nie wiemy, ile ich będzie.

Maksymilian: – Dlaczego? Bo nie znamy repertuaru. To jest absurdalne, że wysokość wynagrodzenia zależy od zmiennego czynnika, który nie podlega żadnym regulacjom. Dyrektorzy narzekają, i słusznie, że powinni znać wysokość dotacji na całą, kilkuletnią kadencję. Tymczasem aktorzy i aktorki nie znają swojego budżetu nawet na dany rok. Zadają sobie pytania: „Czy będę miał za co posłać córkę na basen albo na lekcje pianina? Nie wiem”, „Czy uzbieram na wakacje? Czy będę miał z czego odłożyć? Nie wiem”.

Robert: – Dostaję telefon z propozycją udziału w serialu. Dobra, pójdę, bo nie wiem, co będzie w lutym, w marcu. My nie mamy stabilności, nie wiemy, na czym stoimy finansowo. Oprócz wynagrodzenia zasadniczego.

Maksymilian: – Przykładem ruletki repertuarowej jest też brak widowni czy nieudana produkcja. Kto jest odpowiedzialny za to, że tytuł się nie sprzedaje i po dziesięciu spektaklach jest zdjęty z afisza? I kto dostaje na końcu po kieszeni? My, którzy wychodzimy na scenę. Reżyser otrzymał honorarium. Dział promocji tworzą etatowi pracownicy, dyrektor ma kontrakt. Kto więc finalnie jest najbardziej poszkodowany? Zespół artystyczny.

Robert: – Praca nad spektaklem trwa dwa, trzy miesiące. I nagle może się okazać, że spektakl nie jest dobry. Po prostu. Wiele jest takich przypadków. Tylko że cała odpowiedzialność finansowa spada na nas, bo my nie otrzymujemy żadnych dodatkowych środków za udział w próbach. Jak byśmy chcieli to rozwiązać? Wyższym wynagrodzeniem zasadniczym.

Rozmawiam z pracowniczką impresariatu teatru w jednym z mniejszych miast. Chce pozostać anonimowa. Pytam ją o to, dlaczego spektakle się nie sprzedają.

Każdy kraj już dokonał reformy w kwestii wynagradzania aktorów w teatrach, natomiast u nas ciągle jest system dwuskładnikowy, czyli pensja zasadnicza plus honoraria za spektakle, w którym wynagrodzenie zasadnicze w większości teatrów kształtuje się na poziomie krajowej płacy minimalnej.

– Gdybym miała odpowiedzieć na pytanie pod nazwiskiem, to straciłabym pracę za moją szczerość. Dyrektorom wydaje się, że to, co podobało się dwadzieścia lat temu, spodoba się i teraz. Dyrektorzy nie słuchają pracowników impresariatu, choć przecież przekazujemy, czego widz oczekuje. Poza tym samym realizatorom często po prostu się nie chce. Jedyne, co ich interesuje, to to, że hajs ma się zgadzać. Robią spektakl i jadą do kolejnego miasta robić następny. A my zostajemy z przedstawieniem, którego nikt nie chce oglądać. Aktorzy są sfrustrowani, bo grają dla pustej widowni, my też, bo próbujemy naganiać publiczność jak w cyrku. Dyrektor nas ciśnie, że mamy coś wymyślić. Ale ile można wciskać widzom jakąś szmirę?

Maksymilian: – Zdarzają się też sytuacje, kiedy w jednym miesiącu codziennie mamy tylko próby, nie gramy żadnego przedstawienia. Wynagrodzenie pozostaje zasadnicze, najczęściej na poziomie płacy minimalnej. Czy jest to godne wynagrodzenie specjalisty wykwalifikowanego w swojej dziedzinie? Niestety, pracodawcy bardzo często nie cenią naszej pracy. Wiedzą, że łatwo nas zastąpić, bo kolejka chętnych czeka, rynek jest nasycony, i wykorzystują ten fakt przeciwko nam. O pracę w teatrze jest trudno, a wielu z nas chce spełniać się zawodowo na scenie, a niekoniecznie na wielkim ekranie. Kochamy to, co robimy, i to jest nasze przekleństwo. Wiele, i o wiele za dużo!, jesteśmy w stanie znieść. Wytrzymujemy przemoc, łamanie przepisów, mobbing. Żyjemy w ciągłym braku stabilizacji. Artystycznej, prawnej i finansowej. Czekamy lepszy czas.

Robert: – I czekamy, czekamy, czekamy… I myślimy sobie: no dobra, przeczekam to, przetrzymam, nie będę się odzywał. Nawet jak reżyser wrzeszczy, mobbinguje, myślimy sobie: byle do premiery. Będziemy grali, na następny rok mamy wpisanych dwadzieścia spektakli. A reżyser zaraz pojedzie. To my będziemy grać.

Maksymilian mówi, że dopiero od niedawna zaczynają budzić się z jakiegoś letargu.

– Bo robi nam się bardzo niewygodnie. Gdy pewne kwestie bardzo napęczniały, orientujemy się nagle, w jakich skostniałych i przestarzałych instytucjach pracujemy. Jak bardzo nie mamy zabezpieczeń w tym zawodzie, jaką to wszystko jest wolnoamerykanką. A mamy wzorce, one są gotowe! Ale bez zmiany systemowej i zmiany podejścia całego środowiska, łącznie z zaangażowaniem Ministerstwa Kultury, sami nie jesteśmy w stanie niczego zmienić.

Z pracy w teatrze kredytu nie spłacisz

Rozmawiam z Maciejem Englertem, byłym dyrektorem Teatru Współczesnego w Warszawie. Jego działalność zawodowa w tym teatrze trwała łącznie prawie pięć dekad, od 1981 roku do sierpnia 2024 był dyrektorem tej sceny. Pytam go o to, co jest głównym problemem instytucji takiej jak teatr.

Maciej Englert: – Model działania teatru w dzisiejszej ustawie o działalności kulturalnej wywodzi się z dawnego modelu teatru repertuarowego. To był teatr zatrudniający zespół aktorski, który realizował sztuki w systemie: rano próby, wieczorem przedstawienie. Mówiono też o nim artystyczny, bo gwarantował możliwość prób, nie tracąc wpływów z wieczornych przedstawień, a jednocześnie stabilizował zatrudnienie aktorów. Dzisiaj zatrudnienie jedynie w teatrze z pewnością nie pozwoli na spłaty kredytów. Nic dziwnego, że aktorzy korzystają z ofert pracy na mniej lub bardziej artystycznym wolnym rynku.

I wyjaśnia: – Zatrudnienie etatowe w „artystycznych instytucjach kultury”, jakimi są teatry, zespołów artystycznych podlega bardziej kodeksowi pracy niż ustawie o działalności kulturalnej. Uzusowienie, składki zdrowotne powodują poważne różnice w kwocie brutto i netto. Teatr jest jedyną instytucją, która ponosi koszty pracy. Na wolnym rynku, a więc w filmie, serialu, teatrze prywatnym czy agencji artystycznej, aktorzy są zatrudniani na podstawie umowy o dzieło, a więc na kontraktach. Koordynacja terminów zajęć aktorów staje się zwłaszcza dla teatrów warszawskich coraz większym problemem. Nic dziwnego, że dyrekcje teatrów szukają nowych rozwiązań. Od lat uważam, że w systemie prawnym brakuje ustawy o teatrze, która mogłaby dostosować teatry do obecnych realiów, ale wydaje się, że zdefragmentowane środowisko w obecnej rzeczywistości nie jest tym zainteresowane.

Kwoty netto, kwoty brutto

Recenzentka Katarzyna Niedurny zamieszcza na Facebooku post, w którym wylicza swoje miesięczne wynagrodzenie.

„Czas na podsumowanie finansowe października – kwoty netto:

2022,10 zł – selekcja dla Festiwalu Interpretacje

505,27 zł – prowadzenie warsztatów dla licealistów

289 zł wprowadzenie do spektaklu Plath w Teatrze Studio

349,87 zł – podcast o teatrze

Co do czasu pracy, staram się pracować po 6–8 godzin dziennie. Staram się też mieć w każdym tygodniu minimum jeden dzień, kiedy nie robię nic związanego z pracą, czasem się udaje dwa. I od tego miesiąca zaczęłam ponownie wliczać w czas pracy chodzenie do teatru” – pisze.

Rozmawiamy następnego dnia.

Katarzyna: – Dostałam dzisiaj maila w sprawie uzupełnienia tekstu, który oddałam rok temu do jakiegoś czasopisma branżowego. Nie dostałam za niego chyba jeszcze pieniędzy. I prosili mnie o jakieś poprawki, ale ja już nie pamiętam, co pisałam. Wykonujesz jakąś pracę, wysyłasz, a potem czekasz, aż opublikują, nawet rok. Utrzymanie się z tej pracy jest naprawdę trudne. Jako krytycy jesteśmy takim tworem, który działa między strefą publiczną a strefą prywatną. Gazet branżowych jest kilka, mediom też szczególnie nie zależy na recenzjach, bo do teatru trzeba dojechać, zostać na noc, a to kosztuje. Współpracujemy też z instytucjami. Od czasu do czasu myślę sobie, że mam dość. Nie chce mi się mailować z teatrami i przypominać im, że czekam na przelew. Myślę sobie: koniec. Znajduję wtedy pracę w marketingu. Po pół roku rezygnuję, bo mi żal tego teatru, tyle w tę pracę zainwestowałam. Próbowałam pracować w agencji marketingowej i dla teatru jednocześnie, ale nie dałam rady. Okazało się, że pracuję non stop. Teraz znów piszę dla teatru. Ciekawe, ile jeszcze wytrzymam.

***

W 2024 roku ukazał się raport Policzone, policzeni. Artyści, twórcy i wykonawcy w Polsce^*. W badaniu wzięło udział szesnaście tysięcy osób ze środowiska artystycznego rozmaitych branż: teatru, filmu czy muzyki. Analizie poddano ponad 5,1 tysięcy ankiet. Z raportu wynika, że środowisko teatralne zajmuje wśród branż artystycznych drugie miejsce (po filmie), gdzie zarabia się najwięcej (średnia na poziomie 5042 złotych). Jednak mediana wynosiła 3500 złotych, co świadczy o dużym rozwarstwieniu w kwestii przychodów. Badania wykazały, że prawie połowa osób w branży teatralnej (43 procent) pracuje na umowę o dzieło. Ubezpieczenie w ZUS-ie, które wynika z formy zatrudnienia, ma 67,3 procent wszystkich badanych twórców Aż 47,8 procent respondentów odczuwa wypalenie zawodowe. Z drugiej strony 70 procent ankietowanych deklaruje, że powtórnie wybrałoby tę samą drogę zawodową.

Przypomina mi się anegdota, którą opowiadał mi jeden z aktorów. Na spotkaniu z jego dawnym rokiem z okazji okrągłej rocznicy ukończenia studiów aktorskich zjawiają się prawie wszyscy znajomi. Wszyscy narzekają na pracę w zawodzie. Nagle wpada kolega, który wyjechał za granicę, ma własną firmę, dobrze zarabia. Wygląda świetnie, przyjechał drogim autem, na ręku ma zegarek o wartości trzech aktorskich pensji. Wpada na chwilę, bo musi wrócić do swoich obowiązków. Gdy wychodzi, wszyscy kiwają głowami z podziwem: „Super, że mu się tak powiodło, nie?”. I nagle odzywa się jeden z kolegów: „I co z tego? Ale nie gra”.

* Policzone, policzeni. Artyści, twórcy i wykonawcy w Polsce 2024 to raport, który powstał na zlecenie Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Projekt od lutego do lipca 2024 roku prowadził dwudziestoosobowy zespół z Centrum Badań nad Gospodarką Kreatywną Uniwersytetu SWPS pod kierownictwem profesor Doroty Ilczuk. To już druga praca badawcza o sytuacji ekonomicznej polskich artystów, twórców i wykonawców, pierwsza powstała w 2018 roku. Celem badań jest wprowadzenie w życie ustawy o zawodzie artysty.