Tomasz Konieczny: Grajmy Wagnera

Materiał sponsorowany przez Operę Bałtycką w Gdańsku, organizatora Baltic Opera Festival 2026, który odbywa się między 2 a 7 lipca.

Tadeusz Michrowski: Czy to wstyd przyjść do opery z plaży, w klapkach?

Tomasz Konieczny: W Operze Leśnej w klapkach pan zmarznie, nie polecam. Ale nie ma żadnego problemu, żeby przyjść w dżinsach. To jest sukcesem Baltic Opera Festival, że te 5000 osób to nie widownia pod muszką. Czasami ludzie przychodzą prosto z plaży i nigdy wcześniej nie byli w operze. Ale jeśli zobaczą autentyczne widowisko, to zostaną. A potem jest szansa, że przyjdą znowu.

Można sobie zabrać gorącą kawę, kocyk. Otulić się oraz dać się ponieść muzyce i temu, co się dzieje na scenie. My sami, występując na tle tego lasu, śpiewając w tej przestrzeni, mamy gęsią skórkę. To jest dla nas, artystów, osobiście przejmujące: ogrom tego miejsca.

Temat tegorocznego festiwalu to „Mity, gusła i zabobony. Opowieści, które budują wspólnotę”. Dla wielu Polaków brzmi on, jak byśmy mówili o Mickiewiczu.

Jestem absolutnym fanem naszej mitologii, naszych polskich guseł. Bardzo chciałem podczas tej edycji festiwalowej zaprezentować operę, która jest oparta na Dziadach Adama Mickiewicza, i zderzyć ją z Niedźwiedziem Broniusa Kutavičiusa, który przyjeżdża z Litwy, z Kłajpedy. Natomiast wybór padł na inną polską pozycję, czyli Polskie wesele Józefa Beera, której od lat już należy się, żeby się pojawiła na polskich scenach. Jedyne wystawienie tego utworu w Polsce miało miejsce w Bydgoszczy przed drugą wojną światową.

Tak jak my, Polacy, mamy swoje mity wczesnosłowiańskie, tak Litwini mają swoje. Stąd też Niedźwiedź, który o nich opowiada. Ale również inne narody mają swoje mitologie.

Tu dotykamy mitów germańskich. I Pierścienia Nibelunga Ryszarda Wagnera, utworu, od którego premiery minęło 150 lat.

To jedno z najgenialniejszych dzieł, jakie kiedykolwiek powstały w literaturze operowej. Oczywiście to utwór niemieckiego kompozytora, ale ja nie traktuję go jako utworu niemieckiego. To dziedzictwo światowej kultury. Grają go nawet Chińczycy.

Ale nie Polacy…

Jesteśmy jednym z ostatnich państw, które zachowuje dystans i utrzymuje tę, no cóż, anachroniczną przypadłość. Mamy wojnę ukraińsko-rosyjską. Zdecydowaliśmy, że w związku z tym nie gramy repertuaru rosyjskiego. Wszyscy to rozumiemy, acz myślę, że utrzymując ten podział narodowy, zgadzamy się iść w tym kierunku, w którym dzisiaj idą sami Rosjanie – manifestują swój nacjonalizm, instrumentalizując rosyjskich kompozytorów.

Gdy jadę za granicę, do Niemiec, do Stanów Zjednoczonych, proponuję repertuar Polski. Jak przyjeżdżam do Polski, próbuję zaproponować to, na czym znam się najlepiej.

W Polsce Wagner nie kojarzy się jednak dobrze.

Powinniśmy umieć to odczarować. Przed drugą wojną światową byliśmy potęgą, jeżeli chodzi o wystawianie Wagnera i śpiewaków parających się jego muzyką. Dziś Praga gra Wagnera, Sofia gra Wagnera. Budapeszt ma Dni Wagnerowskie, na których właśnie śpiewałem Złoto Renu i Walkirię. A my w 150-lecie premiery światowej jesteśmy w stanie, jako 40-milionowy kraj, zagrać w jednej instytucji w Polsce jedną z części Pierścienia Nibelunga.

Gdy obecnie rozmawiamy o zagrożeniu, jakie stoi za prawicowymi, ekstremistycznymi ruchami na całym świecie, ja mówię: grajmy Wagnera. On opisał upadek bogów. Pierścień Nibelunga opowiada o konsekwencjach niegodziwości, których Wotan się dopuścił. I o ich demaskacji.

To brzmi, jak gdyby naziści wzięli na sztandar sztukę, której nie rozumieli.

Ideologie populistyczne biorą to, co jest piękne, oraz zmieniają i wykorzystują do propagandy swoich chorych idei. Właśnie to zrobił Adolf Hitler.

A co takiego tkwi w Pierścieniu Nibelunga, że powinniśmy o nim pamiętać?

To jest rewolucyjna pozycja, która zmieniła bieg historii w operze. Wagner krytykował kapitalizm i materialistyczne podejście do świata, sztuka i dzieła operowe były dla niego apoteozą humanizmu. I to w sposób piękny, w sposób wzruszający. Taki, który potrafi nas zbudować. W tym sensie uważam, że takie utwory, jak Pierścień Nibelunga, Polskie wesele, ale również Niedźwiedź budują naszą tożsamość.

Moje dzieci wychowywały się w Niemczech, chodziły tam do szkoły. W pewnym momencie Niemcy zdali sobie sprawę, że poza tym, że dziecko z innego kraju uczy się języka niemieckiego, to bardzo istotne jest, żeby miało swoją tożsamość, również narodową. Wprowadzono więc w tym kraju obligatoryjne lekcje języków ojczystych.

Dlaczego?

Bo nie możemy się dystansować od swojej tożsamości. Ta tożsamość rozmaitych kompozytorów w rozmaitych krajach jest manifestowana właśnie poprzez historie, które artyści znają z dzieciństwa. Pierścień to nie jest mitologia germańska. Ona została tak przerobiona przez Wagnera, że nie ma z nią wiele wspólnego… A tam gdzie ma, jest germańska, skandynawska. Nie niemiecka.

Nie możemy sobie pozwolić na rezygnację z repertuaru niemieckiego i na jego niewystawianie. Od kilku lat jestem bardzo zaangażowany w kształtowanie następnego pokolenia śpiewaków. Jest całe mnóstwo takich, którzy nie mają żadnej szansy kształcić się w Polsce już po studiach, ponieważ ich głosy nadają się do śpiewania niemieckiego repertuaru, a my tego repertuaru po prostu w Polsce nie mamy. Nie mamy korepetytorów ani dyrygentów, którzy się na tym znają. Nasza Opera Narodowa to jedyny duży teatr w Europie, który w tym rocznicowym okresie w ogóle nie gra Wagnera. Jeśli tego nie zmienimy, pozostaniemy prowincją na operowej mapie świata.

Mówił pan wielokrotnie, że śpiewakiem został przez przypadek. Czy to właśnie dlatego, że potencjał tego pańskiego wagnerowskiego głosu poznano dopiero za granicą?

Coś w tym jest. Będąc jeszcze na studiach wokalnych w Warszawie bardzo często spotykałem się z uwagą: śpiewaj ciszej. Bo śpiewano na przykład Mozarta. A jeżeli głos jest duży, to nie można go hamować. Głos musi śpiewać odpowiedni repertuar. A ponieważ nikt nie realizował na tych studiach repertuaru wagnerowskiego…

Jako młody człowiek studiowałem aktorstwo w Łodzi. Moje wizyty czy to w Operze Narodowej, czy w Teatrze Wielkim w Łodzi, wiązały się z pewnym poczuciem obciachu. Koledzy, których obserwowałem na scenie, nie tylko nie grali nowocześnie, przeważnie nie grali w ogóle. To mnie wówczas mierziło. Potem wyjechałem do Drezna na stypendium wokalne. Tam zobaczyłem, że na scenie operowej można uprawiać świetny, nowoczesny teatr. Zachwyciło mnie to.

Polska Opera Narodowa to jedyny duży teatr w Europie, który w tym rocznicowym okresie w ogóle nie gra Wagnera. Jeśli tego nie zmienimy, pozostaniemy prowincją na operowej mapie świata

Od początku mojej edukacji wokalnej spotykałem się z twórczością Krzysztofa Pendereckiego, która jest w linii prostej kontynuacją niemieckiego nurtu w dramacie muzycznym. O tym, że mam śpiewać Wagnera, dowiedziałem się dopiero trzy lata po przyjeździe do Niemiec, w Teatrze Narodowym w Mannheim. Grałem króla Marka w Tristanie i Izoldzie, potem Amfortasa w Parsifalu, a wreszcie Wotana w Złocie Renu i Walkirii. Właśnie wtedy o mnie, jako o Tomaszu Koniecznym, dowiedział się legendarny dyrektor opery wiedeńskiej Ioan Holender. Zaprosił mnie do realizacji nowej inscenizacji Pierścienia Nibelunga, co było początkiem mojej światowej kariery.

Ioan Holender ma dziś 91 lat. Będzie na Baltic Opera Festival i 3 lipca o godzinie 11:00 poprowadzi rozmowę panelową z udziałem publiczności o możliwościach prywatnego mecenatu kultury.

Pamięta pan, o czym mówiła ta pierwsza adaptacja Pierścienia Nibelunga, w której pan zagrał?

To była inscenizacja całkowicie w stylu science fiction. Bogami byli kosmici, którzy wylądowali na naszej planecie. Mój Wotan był właśnie przybyszem z zaświatów. Wagner wykorzystał mitologię, ale ją przearanżował. Ta opera znosi bardzo różne interpretacje. Z jednej strony opowiada językiem dramatu muzycznego skończoną historię, ale z drugiej strony pozostaje bardzo otwarta.

Nie zawsze kierunek, w jakim zmierza reżyseria operowa na świecie, jest zgodny z moimi oczekiwaniami. Momentami też my, wykonawcy, jesteśmy tym znużeni. Częstym wątkiem są na przykład przestrzenie biurowe. Ludzie, którzy pracują w biurach i w korporacjach, nie chcą więc potem przychodzić do teatru i widzieć tej samej przestrzeni na scenie.

Przeczytaj też: Muzyka od AI. Hit czy kit?

A jaka jest wasza Walkiria? Polska prapremiera to centralne wydarzenie tegorocznego Baltic Opera Festival.

To jest pierwsza Walkiria w moim życiu, którą miałem okazję kształtować od początku. Dotąd występowałem w Pierścieniach, które już były wyreżyserowane wcześniej. Tym razem pracowałem ze znakomitym reżyserem, Johnem Fulljamesem, który – na marginesie – skończył fizykę na Cambridge. Rozebraliśmy tę opowieść na czynniki pierwsze. Powstała Walkiria, która może funkcjonować osobno, niekoniecznie jako część tetralogii Pierścień Nibelunga, a jednocześnie jest bardzo wierna oryginałowi.

W materiałach promocyjnych Baltic Opera Festival piszą państwo o Wotanie interpretowanym jako „lider imperium medialnego”. Kogo mogą szukać w nim widzowie?

John zastanawiał się, kim w naszych czasach jest postać tego superboga, Wotana. A może superbohatera? Bo tak przecież bogowie tej mitologii funkcjonują w filmach Marvela. Doszedł do wniosku, że ta władza jest dzisiaj skoncentrowana w ręku technokratów, ludzi jak Elon Musk czy Steve Jobs. Mają oni ogromną możliwość wpływania na ludzkie poglądy, dysponują środkami finansowymi i medialnymi tej skali, że są w stanie tak naprawdę zmieniać rzeczywistość. To jest klucz.

Ale metafora Johna przyjmuje, że nasz Wotan to najwybitniejszy na świecie architekt. Jego córki to pracownice biura architektonicznego, a ich pierwszy projekt to Siegmund i Sieglinde [Siegmund i Sieglinde to bliźnięta, dzieci Wotana, których nieświadoma, kazirodcza miłość stanowi oś fabuły Walkirii – przyp. red.]. Ale nie jest to tylko projekt dotyczący dwojga ludzi. To pewnego rodzaju laboratorium, Wotan osadza ich w nim i obserwuje. A Fricka, jego żona, dostrzega i demaskuje te miejsca, w których on dokonuje manipulacji i oszustw. Po wielu „ringach”, które grałem, powrót do tej inscenizacji był niesamowity. Ona też świetnie pasuje do architektonicznej przestrzeni Opery Leśnej.

I ta opera spotyka się z Polskim weselem Józefa Beera?

Tak. Zupełnie absurdalna historia. To utwór kompletnie w Polsce nieznany, choć jego autorem jest polski kompozytor – pochodzenia żydowskiego, więc jego rodzina była dyskryminowana.

Polskie wesele ma swoją stronę na Wikipedii po niemiecku… Ale nie po polsku.

Ten utwór jest obecny na rynku międzynarodowym, szczególnie w Austrii i w Niemczech, a u nas nie. Beer jest nazywany czasami polskim Gershwinem. Wykracza poza konwencje czy to operetki, czy opery, czy musicalu. Te trzy gatunki się mieszają. Reżyser spektaklu w Operze Leśnej, Paweł Miśkiewicz, człowiek wybitny, powiedział, że jest to dzieło, które zachwyca i przeraża.

Rzecz dzieje się w Polsce zaborowej, ale opisuje to, w sposób dość krotochwilny, wiele elementów naszej polskiej mentalności. Miśkiewicz jest reżyserem teatralnym, podchodzi do dzieła na swój sposób i wystawia je razem z fantastycznymi artystami. Wystawiamy je też w hołdzie tłumaczce libretta, pani Dorocie Krzywickiej-Kaindel, która zmarła na raka w tamtym roku. Uważam, że na każdym festiwalu koniecznie powinna być polska pozycja, ale może to być utwór nieoczywisty.

W pierwszej odsłonie Baltic Opera Festival (w 2003 roku – dop. red.) pokazaliśmy operetkę Loteria na mężów, czyli Narzeczony nr 69 Karola Szymanowskiego, kompletnie nieznaną w Polsce. Pokazaliśmy również Głos potwora Alka Nowaka. To świetny kompozytor, ktoś, kto wydaje mi się po Pendereckim wielką nadzieją polskiej opery.

Na tegorocznym festiwalu poświęcono Pendereckim osobny koncert.

Elżbieta i Krzysztof Pendereccy to byli istotni ludzie w moim życiu. Zaśpiewałem w życiu wszystkie utwory oratoryjne mistrza. Tak jak wspomniałem, to on jako kontynuator tradycji niemieckiej stał się dla mnie drzwiami do śpiewania Wagnera. Bo pisał po niemiecku – co oczywiście wiązało się z tym, że pisał w takim języku, w jakim opera była silna i w jakim miał zamówienia.

Ale to Elżbieta była szczególnie ważna. Wybitna menadżerka kultury. Moja guru w sprawach organizacyjnych i w promocji polskiej kultury na świecie. Muszę się przyznać, że mam w związku z Baltic Opera Festival wiele wątpliwości i frustracji. Bardzo ciężko jest w Polsce realizować tego typu przedsięwzięcia. Mamy na szczęście mecenasa festiwalu w postaci Orlenu, ale ogólnie rzecz biorąc, jeśli chodzi o finanse i urzędników, to jest to roller coaster. Chcemy planować na lata do przodu, a czasem musimy robić to na sześć miesięcy przed. To pani Elżbiecie się skarżyłem i to ona za każdym razem wspierała mnie i festiwal.

Ale wasze ujęcie jest… postapokaliptyczne.

Krzysztof Penderecki był zafascynowany utworem Muzeum człowieka, w którym choreografię do  Partity Pendereckiego stworzył Marian Żak. To był choreograf, wspaniały tancerz, który w czasach komunizmu po przyjeździe ze stypendium w Londynie otrzymał wilczy bilet. Zabroniono mu wykonywania zawodu tancerza w Polsce. Musiał wyemigrować. Przez 25 lat w Nowym Jorku tworzył organizację taneczną, którą prowadził, robił wspaniałe spektakle. Bardzo pomagał Polsce i mnie w wielu przedsięwzięciach.

Uznałem za stosowne, że trzeba przypomnieć tego wybitnego artystę w naszym kraju, że trzeba pokazać utwór, który był kapitalny. To był utwór opowiadający o świecie postapokaliptycznym. Po wybuchu nuklearnym. I ten spektakl, wydaje mi się, wspaniale zafunkcjonuje.

Przygotowywany jest przez Sinfoniettę Cracowię, a Polskie wesele przez Operę Wrocławską. Jednym z założeń naszego festiwalu od początku jego powstania była możliwość spotkań, możliwość krzyżowania rozmaitych instytucji z Polski i ze świata.

Jak Baltic Opera Festival jest postrzegany za granicą?

Wystarczy przeczytać skład jego komitetu honorowego. Są w nim dyrektorzy Metropolitan Opera, dyrektor Opery Wiedeńskiej, dyrektor Opery w Zurychu, dyrektor opery Teatro Real w Madrycie i wiele, wiele innych osób. Najważniejsi ludzie na tym rynku nie mieli żadnych wątpliwości, żeby promować nasz festiwal, czy to w Nowym Jorku, czy potem również w Wiedniu.

Gdyby jakaś instytucja chciała zorganizować takie wydarzenia, jak te, które nas promowały, budżet szedłby w miliony – a zagraniczni koledzy zrobili to z szacunku do naszego przedsięwzięcia i Opery Leśnej. Na festiwal przyjeżdża też wiele osób z zagranicy. Warto zrozumieć, jakie to ma znaczenie dla naszej soft power na świecie. Bo promujemy to, co mamy najwspanialsze: naszą kulturę i naszych artystów.

Zatem mit budują wspólnotę – wspólnotę nie lokalnych grup, nawet nie narodów, ale wspólnotę w obrębie kultury?

Trafia pan w dziesiątkę.

A czy Polacy lubią operę?

Widzowie polscy bardzo dobrze reagują na operę, tylko jest w nich pewna nieśmiałość. W tym roku w Metropolitan Opera wystąpiło siedmioro Polaków w głównych rolach. Gdyby to byli Czesi, Rumunii, nawet Austriacy, byłoby to wielkie halo. A my się tego tak naprawdę chyba trochę wstydzimy.

---