Na Północy bez zmian? Jak sztuka kształtuje myślenie o wnętrzach

Paryż, 1886 rok. Spotkanie artystów nordyckich przy obiedzie w Café Ledoyen. Pierwszy dzień Salonu, cyklicznie organizowanej od drugiej połowy XVII wieku czasowej wystawy, na której prezentowane były dzieła współczesnych twórców i twórczyń. Uroczysty toast za sukces fińskiego rzeźbiarza, Villego Vallgrena. Świętują z nim Szwedzi – Carl Larsson, Ernst Josephson i August Hagborg.

Hugo Birger namalował obraz, który, jak mi się wydawało, widziałem już wielokrotnie w niejednym europejskim muzeum. Realistycznie oddana scena, modne stroje świadczące o przynależności do socjety, zgiełk życia w wielkim mieście. Środowisko artystyczne Paryża wydaje się centralnym punktem również w pierwszej sali Galerii Fürstenbergów – jednego z najpopularniejszych działów Muzeum Sztuki w Göteborgu, w którym prezentowane są prace nordyckich twórców i twórczyń z przełomu XIX i XX stulecia. Oprowadza mnie po nim kuratorka Eva Nygårds.

– Göteborg nigdy nie uzyskałby statusu ośrodka nowoczesnej sztuki na miarę miast takich jak Paryż, Monachium czy Wiedeń, gdyby nie Pontus i Göthilda Fürstenbergowie, którzy chętnie wspierali działania Oponentów [szw. Opponenterna – grupy nordyckich artystów młodego pokolenia, którzy w latach 80. XIX wieku, czerpiąc inspiracje z francuskiego malarstwa plenerowego i impresjonistycznego, buntowali się przeciwko tradycyjnym metodom kształcenia w Królewskiej Akademii Sztuki w Sztokholmie – przyp. MR.]. Małżeństwo czasem wbrew powszechnej krytyce nabywało ich obrazy do swojej kolekcji, którą następnie udostępniało zwiedzającym, by upowszechniać wiedzę na temat rodzimych twórców i twórczyń sztuk wizualnych – mówi Nygårds, prowadząc mnie do kolejnej sali.

Słuchając Szwedki zaczynam podświadomie szukać w mijanych obrazach rewolucyjnych rozwiązań, innowacji, regionalnych tropów lub czegoś, co czyni je unikatowymi na tle malarstwa epoki albo co mogło wywołać ówcześnie oburzenie społeczne. Na pierwszych kilku ich nie dostrzegam. Realistycznie ukazane wnętrze rezydencji małżeństwa Fürstenbergów, widok na ich pobliski park, kolejna elegancko ubrana dama odpoczywająca (oczywiście w gorsecie) na łonie natury. Mam wrażenie, że podobne sceny malowali twórcy francuscy, niemieccy czy polscy. I to niekoniecznie przedstawiciele awangardy.

Przystajemy przy akwarelach jednego z czołowych przedstawicieli ruchu Oponentów Carla Larssona. Rozmiarem nie dorównują obrazom, które oglądałem przed chwilą, ale jest w nich coś intrygującego. Patrzę teraz na wnętrze domu. Jego wystrój wydaje się jakby znajomy, współczesny. Jest jasno, dominują ciepłe barwy, na ścianach wiszą niewielkie obrazy, na nocnym stoliku w wazonie stoją polne kwiaty. Próżno szukać opasłych kotar, ciężkich dywanów, kurzących się bibelotów kojarzących się z mieszczańskim stylem życia tamtej epoki. Wszystko wydaje się mieć tu swoją funkcję.

Sceny przedstawiają Karin Bergöö Larsson, żonę malarza, która uczy chodzić ich kilkuletnią córkę Kersti; bawiących się synów pary, Ulfa i Pontusa oraz śmiejące się niemowlę, najmłodszego syna Larssonów – Esbjörna. Uroki codzienności. Czuję się, jakbym właśnie oglądał dziewiętnastowieczny katalog Ikea.

To skojarzenie nie tak dalekie od prawdy. Jak tłumaczy mi Nygårds, współcześni skandynawscy projektanci wnętrz i przedmiotów użytku codziennego czerpią garściami ze stylu życia, jaki rozpropagowali Carl i Karin, która podobnie jak mąż zajmowała się malarstwem, a po urodzeniu dzieci również rzemiosłem.

Gdy kuratorka kontynuuje swoją opowieść o muzealnych zbiorach, zaczynam zastanawiać się nad z pozoru prozaiczną rzeczą – co miejsce, w którym żyjemy – to, gdzie zasadza się nasza codzienność – mówi o nas samych? O wartościach, które są nam bliskie, o stylu życia, do którego aspirujemy? O tym, w co wierzymy, czego się boimy? A także o rzeczywistości, w której przyszło nam funkcjonować?

Chwilowe zetknięcie z wnętrzami na akwarelach Carla Larssona uświadomiło mi, że zamiast dopatrywać się przejawów nowoczesności w stylu i formie malarstwa nordyckiego epoki fin de siècle, powinienem szukać ich raczej na poziomie idei wyznawanych przez jego przedstawicieli i przedstawicielki. Może właśnie w ten sposób odkryję, co tak naprawdę wyróżnia sztukę Północy oraz przynajmniej w niewielkim stopniu zrozumiem, jak wyglądało życie tych, którzy ją tworzyli, i im współczesnych.

Wracam do tych przemyśleń przy okazji wystawy Przesilenie. Malarstwo Północy 1880–1910 prezentowanej w Muzeum Narodowym w Warszawie. To pierwsza w Polsce tak obszerna prezentacja dzieł artystów i artystek z krajów nordyckich. Można na niej znaleźć wszystko, co powszechnie utożsamiamy z kulturą regionu i życiem jego mieszkańców: afirmację natury, odwołania do narodowych mitów, dążenie do egalitaryzmu, kult edukacji i pochwałę niespiesznej codzienności.

Po kilkakrotnym obejrzeniu wystawy zaczynam przypuszczać, że jeśli podążyłbym tropem nordyckich artystów tworzących w nurcie międzynarodowego naturalizmu lub tak zwanego narodowego romantyzmu i dokładniej przyjrzał się malowanym przez nich pejzażom oraz zawartej w nich symbolice, również mógłbym odnaleźć cechy szczególne, niespotykane w malarstwie tworzonym w europejskich centrach sztuki. Pozostańmy jednak przy wspomnianych wcześniej wnętrzach.

O czym myślisz, gdy słyszysz hasło „wnętrze idealne”? Czy wyobrażasz sobie wtedy konkretne przedmioty? Odpowiednio zaaranżowaną przestrzeń? A może ważniejsze są emocje i sceny, które się w niej rozgrywają? Skandynawistka i historyczka sztuki, Emiliana Konopka, w swoim tekście dla Fundacji Promocji Sztuki Niezła Sztuka przywołuje przykład Lilla Hyttnäs – drewnianego domu w niewielkiej miejscowości Sundborn, który ojciec Karin, Adolf Bergöö, przekazał młodemu małżeństwu Larssonów w 1888 roku. Dziś jest on uznawany wśród projektantów przestrzeni użytkowych za prototyp tego, co prawdziwie skandynawskie – nie tylko w kontekście urządzania wnętrz, ale i sposobu na dobre życie.

Kiedy myślę o stylu życia mieszkańców Północy, przychodzi mi do głowy wszechobecne (jeszcze kilka lat temu) w kolorowych magazynach słowo Lagom określające szwedzką sztukę równowagi. O to, na ile przystaje ono do rzeczywistości, pytam kulturoznawczynię i autorkę książek o Szwecji, Katarzynę Tubylewicz.

– Lagom to dość powszechna koncepcja w krajach nordyckich. Oznacza złoty środek. Opisuje pewien rodzaj dobrej wstrzemięźliwości, która dotyczy także sfery estetyki. Szwedzi wierzą, że nie należy przesadzać. Uwielbiają prostotę i unikają wszelkiego rodzaju radykalizmu. Przejawia się to zarówno w ich stylu ubierania, jak i projektowaniu wnętrz – tłumaczy pisarka.

Co miejsce, w którym żyjemy, mówi o nas samych? O wartościach, które są nam bliskie, o stylu życia, do którego aspirujemy? O tym, w co wierzymy, czego się boimy?

Po chwili dodaje, że aby zrozumieć zasady, jakimi kierują się dziś społeczeństwa nordyckie, nie można zapominać też o ich protestanckich korzeniach oraz o wciąż podświadomie kultywowanym prawie Jante (Jantelagen). Pojęcie to wywodzi się z powieści Uciekinier przecina swój ślad (1933) norweskiego pisarza pochodzenia duńskiego Aksela Sandemose’a i określa, że nie należy odstawać od reszty. – Na Północy cenione są skromność i przynależność do grupy, a piętnowane wszelkiego rodzaju obnoszenie się i próby wywyższania ponad innych. Ale nie daj się zwieść. To, co może wydawać się przejawem egalitaryzmu, tak naprawdę łączy się z całą masą ukrytych kodów kulturowych. Jeśli coś jest proste, nie oznacza wcale, że jest tanie. Skandynawowie, a przede wszystkim Szwedzi, są w stanie wiele zapłacić za jakość, lepszy dostęp do światła i bliskość natury – mówi Tubylewicz.

Gdy próbuję zrozumieć wartości, które przypisywane są dziś społeczeństwom nordyckim, przychodzi mi na myśl jeszcze jedna sprzeczność. Z jednej strony (co od lat uzmysławia nam popkultura, ale i malarstwo na wystawie Przesilenie) to narody, które postrzegają naturę wręcz w sposób metafizyczny, z drugiej – lubią mówić o sobie jako o pionierach innowacji, nowoczesności i postępu technologicznego, który przecież kojarzymy z tym, co miejskie.

Katarzyna Tubylewicz: Jeśli coś jest proste, nie oznacza wcale, że jest tanie. Skandynawowie, a przede wszystkim Szwedzi, są w stanie wiele zapłacić za jakość, lepszy dostęp do światła i bliskość natury.

– Są bardzo dumni ze swojej chłopskiej przeszłości. Ich stosunek do wsi różni się od tego, który mamy w Polsce. W tych krajach nie było pańszczyzny. Dziewiętnastowieczny rozwój miast i ich gwałtowne uprzemysłowienie nie oznaczały wyrzeczenia się ludowych korzeni. Wielu (nie tylko tych najzamożniejszych) mieszkańców tego regionu, choć pracuje w większych ośrodkach, do dziś spędza letnie miesiące w prostych drewnianych domkach z dala od miejskiego zgiełku. Afirmują wtedy życie na łonie natury. Wieś kojarzyła im się zawsze z idyllą – wyjaśnia mi Tubylewicz.

Gdy przypominam sobie akwarele Carla Larssona, które widziałem w Göteborgu, oraz te, które prezentowane są obecnie w Muzeum Narodowym, coraz mocniej zaczynam zauważać ich znaczenie dla kształtowania się współczesnej tożsamości i związanych z nią wartości mieszkańców Północy.

– W drugiej połowie XIX wieku ukształtowała się koncepcja domu jako bezpiecznego wnętrza. Nastąpił wyraźny podział na to, co prywatne i publiczne. Wraz z pogłębiającą się industrializacją wśród uprzywilejowanych warstw społecznych pojawił się lęk przed światem zewnętrznym. Miejski krajobraz przez to, że był niezwykle dynamiczny, stał się dla nich niebezpieczny: na ulicach panowała przestępczość, szerzyły się choroby i demoralizacja, za którą odpowiedzialność w mniemaniu burżuazji ponosił proletariat – był to bezpośredni skutek zatarcia różny klasowej – mówi mi Alicja Urbanik-Kopeć, badaczka historii literatury i kultury XIX wieku. – W ten sposób wytwarza się pogarda podszyta lękiem, o czym później satyrycznie pisze Julian Tuwim w Mieszkańcach. Żeby być „strasznym mieszczaninem”, musisz mieć „straszne mieszkanie”. To twoja własność, której kurczowo się trzymasz, i tylko podejrzliwie wyglądasz zza zasłony na zewnątrz.

Jak tłumaczy Urbanik-Kopeć, typowa dla bogatych klas wyższych była właśnie ta możliwość zapewnienia sobie prywatności. Ich mieszkania były większe, a służba miała wydzielone własne przestrzenie. Podobnie dzieci, które mogły spędzać czas z dorosłymi tylko o określonych porach dnia. Za wyznacznik statusu uchodziło również gromadzenie przedmiotów i celowe odgradzanie się nimi od tego, co za oknem. Należało o nie dbać, a w mieszkaniu utrzymywać stały porządek. Wszelkiego rodzaju nieład, który mógł być przejawem wolności myśli i ducha, uznawano za niedopuszczalny. – Bogaci mieszczanie u schyłku XIX wieku są trochę jak ślimaki w swojej muszli, która ma ich chronić i umożliwiać funkcjonowanie – dodaje badaczka.

Życie Larssonów w Lilla Hyttnäs odbiegało znacząco od tego, co sugerowały ich przynależność klasowa i obowiązujące wtedy normy społeczne. Artysta postanowił uwiecznić je na dwudziestu czterech akwarelach, których reprodukcje znalazły się następnie w albumie Ett hem wydanym w 1899 roku. Kilka z nich można obejrzeć na wystawie Przesilenie. Centralnym punktem wielu ilustracji jest rodzina malarza oraz on sam – rozebrane dzieci w trakcie zabawy czy wieczorny odpoczynek z Karin przy jadalnianym stole.

Wprawne oko wypatrzy również przemalowane przez Larssona meble w stylu gustawiańskim, a także utkane przez Karin obrusy i okrycia inspirowane modnym wówczas stylem Arts & Crafts oraz sztuką ludową regionu. Okna w każdym pomieszczeniu są odsłonięte, łóżka niezaścielone, parapety wypełnione roślinami, w pokojach panuje nieporządek, a na podłodze porozrzucane są dziecięce zabawki. To dość szokujący obraz jak na ówczesne standardy. Jeśli zaś chodzi o podejście do dzieci, to w Lilla Hyttnäs mogły one do woli rozrabiać w każdym pomieszczeniu. Nie było tam wyznaczonych pór na spędzanie czasu z rodzicami.

– Progresywne poglądy Larssonów na życie rodzinne i wychowanie dzieci w duchu indywidualizmu i swobodnego rozwoju ukształtowała popularna w kręgu sztokholmskich intelektualistów działaczka społeczna i prekursorka reformy pedagogicznej Ellen Key, która swoje przemyślenia zebrała w głośnej książce Stulecie dziecka – wyjaśnia mi kuratorka wystawy Przesilenie Agnieszka Bagińska.

Oprowadzając po swoim domu poprzez własną sztukę, Larsson udowadnia, jak łatwo można poprawić jakość życia rodzinnego, jeśli tylko pozbędziemy się mieszczańskich konwenansów. Jak pisał we wstępie do Ett Hem: „Szwedzie, stań się na powrót prosty i pełen godności, bądź niezgrabny niż elegancki! Niech twoje ręce rzeźbią lub malują twoje meble, jak najpiękniej potrafią. Wtedy bowiem będziesz szczęśliwy z tego powodu, że jesteś sobą” [cyt. za: Emiliana Konopka, Carl i Carin Larssonowie – twórcy stylu Ikei].

Podejście artysty do kształtowania domowego wnętrza – rozumianego dosłownie, jak i w sposób metaforyczny – jest kultywowane przez mieszkańców Północy do dziś. Emiliana Konopka w portalu Niezlasztuka.net tłumaczy nim chociażby fenomen wspomnianej już kultowej szwedzkiej marki: „sukces Ikei nie polega na konkurencyjnych cenach mebli czy designerskim minimalizmie, ale na umiejętnej sprzedaży czegoś, czego pozornie nie da się kupić: szczęścia i ciepła domowego”.

Patrzę na kobietę odzianą w szary fartuch, która trzyma w dłoni pędzel i z płótna pewnym wzrokiem spogląda bezpośrednio na mnie. To Mina Carlson-Bredberg, szwedzka artystka znana przede wszystkim z malowania portretów i scen z życia codziennego kobiet. Malarka sportretowała się we wnętrzu swojej pracowni. Choć z pozoru nic w tym radykalnego, u schyłku XIX wieku kobieta ukazująca samą siebie jako aktywną zawodowo,

w przestrzeni dostosowanej do jej indywidualnych potrzeb – artystki, a nie żony lub matki – prezentowała postawę pionierską.

Gdy oglądam obrazy nordyckich malarek w Muzeum Narodowym, przychodzi mi do głowy jeszcze jedna myśl dotycząca znaczenia wnętrza w sztuce Północy – czy twórczynie portretujące siebie i inne kobiety w pomieszczeniach związanych ze sferą prywatną czyniły je w ten sposób przestrzenią emancypacji?

Pod koniec XIX wieku sytuacja artystek z Północy wyglądała znacznie lepiej niż tych urodzonych w krajach zachodnich. Szwedki już od 1864 roku mogły się kształcić na sztokholmskiej Akademii. Po jej ukończeniu wiele z nich decydowało się kontynuować edukację w europejskich centrach sztuki. Jak pisze szwedzka historyczka sztuki Carina Rech: „do czasu otwarcia paryskiej Wystawy Światowej w 1889 roku już ponad 120 kobiet z Północy studiowało w prywatnych akademiach francuskiej stolicy i wystawiało tam swoje prace, zarówno na Salonie, jak i innych ekspozycjach”. Tam też nawiązywały ze sobą bliższe relacje i kwitła między nimi wymiana artystyczna.

Hanna Hirsch-Pauli poznała Venny Soldan w Académie Colarossi, gdzie wspólnie studiowały. Przyjaźń szwedzkiej malarki i fińskiej rzeźbiarki szybko przerodziła się w twórczą współpracę. W 1887 roku na paryskim Salonie Hirsch-Pauli zaprezentowała obraz olejny, do którego pozowała jej Soldan, a ta wyrzeźbiła popiersie z brązu z podobizną przyjaciółki. Portret autorstwa Hirsch-Pauli, dziś uznawany przez badaczy i badaczki za jeden z najwybitniejszych przejawów malarstwa nordyckiego epoki, spotkał się wtedy z ogromną krytyką społeczną.

Soldan została ukazana przez Hirsch-Pauli jako artystka cyganka. Siedzi w nonszalanckiej pozie na podłodze w ich paryskiej pracowni. Otaczają ją narzędzia rzeźbiarskie i szkice. W ręce formuje glinę. Jej twarz jest pełna ekspresji.

– Sposób, w jaki pozuje, wyraża wolność – artystyczną i życiową. Soldan znajduje się we własnej przestrzeni, i nie jest to wcale mieszczański salon. Co najważniejsze, została przedstawiona jako profesjonalistka w swoim fachu, która wykonuje pracę zarówno fizyczną, jak i koncepcyjną, a kobiecie o jej statusie społecznym to nie uchodziło – komentuje Agnieszka Bagińska.

Alicja Urbanik-Kopeć zauważa, że kontrowersje wokół obrazu mogły wynikać z pozycji proksemicznej, czyli społecznego usytuowania kobiety w XIX wieku. – Dom oprócz tego, że zapewnia bezpieczeństwo, jest dla kobiety jednocześnie więzieniem – panoptykonem, w którym znajduje się pod ciągłą obserwacją, by pozostała czysta, nie uległa demoralizacji. Drzwi do pomieszczeń powinny być zawsze otwarte, a goście przyjmowani tylko w obecności rodzica, męża czy przyzwoitki – nauczycielki, służącej lub guwernantki, która nie spuszcza z oka młodej dziewczyny także po wyjściu z domu. Kobiecie do emancypacji potrzebny jest kawałek własnej przestrzeni. Pisze o tym później chociażby Virginia Woolf we Własnym pokoju, która sama zmagała się z pokłosiem tej wiktoriańskiej moralności.

Posiadanie pracowni na własność zapewniało obu skandynawskim artystkom nie tylko prywatność i związaną z nią możliwość twórczego rozwoju, dawało im również władzę nad dowolnym kształtowaniem wnętrza i swojej w nim roli. To rodzaj sprawczości, jakiego nie miały mieszczanki, które jak pisał w swoim poemacie narracyjnym The Angel in the House angielski poeta Coventry Patmore, miały być ucieleśnieniem esencjonalnej kobiecości, tytułowym aniołem w domu.

– To, że wiemy dziś tak dużo o działaniach artystycznych Hirsch-Pauli oraz innych malarek z Północy, wynika z tego, że badania nad ich twórczością – również w ujęciu feministycznym – były prowadzone przez nordyckich historyków i historyczki sztuki już w latach 80. XX wieku. To podejście dużo mówi o wartościach ważnych dla tych społeczeństw. W Polsce tego rodzaju badania rozpoczęły się dopiero niedawno – dodaje Bagińska.

Zdaniem jednego z Oponentów, szwedzkiego malarza Richarda Bergha, sztuka powinna odpowiadać czasom i kulturze, w których powstaje. I choć – jak pokazuje wystawa – artyści i artystki z krajów nordyckich działali w imię tej idei, sprzeciwiając się akademickim standardom i sięgając po motywy narodowe, nikt nie wywarł tak dużego wpływu na to, czym i w jaki sposób może zajmować się sztuka, jak Edvard Munch.

Po temat wnętrza słynny Norweg sięgał już od początku swojej pracy. W przeciwieństwie do Carla Larssona, Hanny Hirsch-Pauli, Andersa Zorna czy Anny Ancher w swoich dziełach nie chciał ukazywać nowoczesnego konstruktu życia rodzinnego zrywającego z mieszczańskimi dogmatami oraz (przynajmniej częściowego) równouprawnienia płci w sferze prywatnej. Jak pisał w notatkach w trakcie studiów w Paryżu w 1889 roku: „nie powinno się już malować wnętrz z ludźmi, którzy czytają, i kobietami robiącymi na drutach. To powinni być ludzie żywi, którzy oddychają i czują, i cierpią, i kochają”.

Na obrazie Melancholia z 1901 roku, prezentowanym obecnie w Muzeum Narodowym, Munch przedstawia zastygłą w apatii kobietę. To jego młodsza siostra Laura, która jak dziś wiemy, chorowała na schizofrenię. Jej twarz jest uosobieniem smutku. Kontrastuje z klaustrofobicznym pomieszczeniem, które zdaje się ją pochłaniać.

– Dobrowolne zamknięcie w domowej przestrzeni dającej ochronę przed uprzemysłowionym krajobrazem za oknem pogłębiało wśród mieszczan przełomu XIX i XX wieku zniechęcenie i poczucie nudy oraz generowało związane z nimi zaburzenia psychiczne, które w tamtym okresie diagnozowano jako stan histerii i melancholii – mówi Alicja Urbanik-Kopeć. To właśnie relacja między przestrzenią a wewnętrznym stanem jednostki znajduje się w centrum zainteresowań artystycznych Muncha.

Oprócz tematów, które podejmował, również język formalny artysty odróżniał go od współczesnych mu twórców i twórczyń z krajów Północy. Daleko mu było do naturalistycznego ukazywania wnętrza. Nie bał się stosować intensywnych barw, zamaszystych linii i przeskalowanych proporcji. Dążył do uzyskania efektu niedokończenia, który miał być wyrazem ekspresji uczuć. Stanisław Przybyszewski interpretował obrazy Muncha jako przejaw „psychicznego realizmu”. Dziś Norweg jest uznawany za prekursora ekspresjonizmu – kierunku w sztuce, który najlepiej oddaje egzystencjalny niepokój człowieka epoki fin de siècle.

Newsletter

Aktualności „Pisma”

Raz w miesiącu poinformujemy Cię o najważniejszych materiałach z numeru, nowych podcastach.

Zapisz się

Jednak jak zauważa Wojciech Głowacki, kurator wystawy Przesilenie, poczucie zwątpienia w rozwój cywilizacji i odrzucenie racjonalizmu były typowe przede wszystkim dla miejskich intelektualistów. To oni odczuwali ból egzystencji, który znajdował ucieleśnienie w ich esejach, dramatach i sztuce wizualnej. Jednak gdyby nie ten zwrot zapoczątkowany przez środowisko artystyczne przełomu XIX i XX wieku, być może wciąż postrzegalibyśmy to, co dzieje się w nas – całą paletę emocji, z którymi się mierzymy – tylko w kontekście praktyk dostrzegalnych gołym okiem.

– Pokłosie tych modernistycznych prób zrozumienia ludzkiej psychiki widoczne jest też w dzisiejszej kulturze popularnej krajów Północy. Nie bez przyczyny ogromną popularnością cieszy się tam nordic noir – nurt w literaturze i filmie, który obnaża ciemne strony natury człowieka – dodaje Katarzyna Tubylewicz.

Mieszczański salon, pracownia malarska, idylliczny drewniany dom na łonie natury – przestrzeń, niezależnie od tego, jaką pełni funkcję i co sobą reprezentuje, traci na znaczeniu w sztuce wraz z wybuchem pierwszej wojny światowej. Kolejne pokolenie twórców i twórczyń przewartościowuje myślenie o roli wnętrza.

Malarstwo XX wieku nie będzie już ukazywać scen symbolizujących harmonię i stałość domowego życia w rzeczywistości, w której tym, co pewne, jest zmiana. Częściej będzie sięgać do tematów podejmowanych przez Edvarda Muncha niż Carla Larssona.

Przyglądając się sztuce Północy okresu Przesilenia, dochodzę do wniosku, że prezentowane w niej wnętrza ukazują nie tylko konkretne przestrzenie, w jakich rozgrywało się zwykle życie, a cały zbiór kulturowych kodów, które więcej niż o miejscu mówią o tym, kim byli i skąd pochodzili ich twórcy i twórczynie. A także kim są dziś ich potomkowie i potomkinie.

Esej powstał przy współpracy z Ambasadą Szwecji.