Esej Kultura
Prosto z Biennale: o czym mówi dzisiaj sztuka?
Mural kolektywu MAHKU na fasadzie Centralnego Pawilonu w Giardini, zdjęcie MATTEO DE MAYDA, La Biennale di Venezia
Biennale w Wenecji to ciągnące się kilometrami kolejki, wystawy jak kolejne atrakcje, narodowe pawilony jako oddzielne rzeczywistości, performanse przeplatające się z pikietami politycznymi – niecodzienne doświadczenie skurczenia świata na sterydach do przestrzeni jednego miasta na wyspie.
Wersja audio
Do Disneylandu trafiłam w zbyt późnym wieku, aby doświadczyć obietnicy wejścia w środek bajki. Pamiętam sztuczny świat zbudowany z pomniejszych sztucznych światów, skonstruowany na kształt obrzuconej brokatem hali expo. Kolejka Indiany Jonesa biegła przez plastikowe tropiki, interaktywna dark ride Buzza Astrala odsyłała w kosmos ze świateł i laserów, labirynt w Krainie Czarów miał nas gubić jak Alicję. Miał – i nie mam wątpliwości, że dziecko, którego wyobraźnię rozwijały właśnie te światy z VHS-ów – gubił. Nieco inaczej wygląda to jednak z perspektywy dorosłego, który nie wchodzi już w bajkę tak łatwo. Dorosły w Disneylandzie widzi odpryski farby, ciągnące się w świątyni Indiany Jonesa kable, wyglądający zza rogu agregator oraz ociekające tłuszczem i chrzęszczące cukrem jedzenie za zdecydowanie zbyt duże pieniądze. Jeśli szuka tam adrenaliny, czegoś, co przeniesie go na chwilę do innego świata, to w tym dziecięcym, utopiopodobnym świecie raczej tego nie znajdzie. Nie dla jego wrażliwości ta zabawa. W najlepszym razie dla dziecka w nim.
Po tamtej wyprawie zostało we mnie przede wszystkim wrażenie skondensowania wielu światów w jednej przestrzeni. Zbudowania wyspy z wielu wysp, z kolejkami do portali przenoszących w czasie i miejscu. Wrażenie, które wróciło do mnie, gdy dwa lata temu pierwszy raz dotarłam na Biennale Sztuki w Wenecji – wydarzenie, które na kilka miesięcy gromadzi w jednym mieście to, co w teorii najciekawsze we współczesnej sztuce w różnych częściach globu.
Nim jednak kogoś oburzy porównanie jednego z największych i najważniejszych wydarzeń artystycznych, odbywającego się od prawie 130 lat, do Disneylandu dla dorosłych, śpieszę z wyjaśnieniem: to nie tak, że weneckie biennale stawia sobie za cel prostą zabawę. Niejednokrotnie chce konfrontować z tym, co niewygodne, tworzyć przestrzeń dialogu dla różnych kultur i perspektyw, formułować politycznie zaangażowany komentarz do dziejących się wokół tragedii. Ale oprócz syntezowania tego, co trudne i ważne, osuwa się też w intelektualno-estetyczną zabawę, do której, obok poszukiwania wrażeń i poczucia wkroczenia w inny świat, dochodzi gra rozkodowywania znaczeń, tropienia obecności i wpływów bieżących konfliktów, potrzeba refleksji, głód jakiegoś poruszenia.
Biennale na kilka miesięcy przeobraża Wenecję – miasto-kolebkę kultury – w gigantyczny escape room sztuki, w którym zamiast kluczy można godzinami szukać połączeń, kontekstów, wypowiedzi, przypisów; słowem: różnorodnych komentarzy, które mają szansę coś w nas wywrócić. Mają – jeśli zasłużymy na to cierpliwością i nieustępliwością poszukiwań. Bo biennale to trochę utopijna próba urzeczywistnienia fantazji o świecie, który można streścić i zamknąć w jednej przestrzeni. Świecie odbitym w krzywym zwierciadle, który da się przefiltrować i opowiedzieć migawkami, w teorii bez zawłaszczania głosu przez jedną grupę. Świecie, który odsyłając do różnych pomniejszych światów, tworzy coś nowego, poruszającego, a jednocześnie emblematycznego dla tego, co dziś dzieje się i blisko, i daleko.
Niektórym wystawom udaje się wybić widza z tej fantazji, innym – ją podtrzymać. Ale w ogólnym rozrachunku, mijając fasadę Pawilonu Centralnego w Giardini (w ogrodach, jednej z dwóch głównych przestrzeni biennale), którą zamieniono w tym roku w paletę jaskrawych kolorów, wzorów i kształtów, skojarzenie z wejściem w inny świat, jak przejście przez bramę zamku w Disneylandzie, wydaje się zasadne. Mimo że stworzonemu przez kolektyw artystyczny MAHKU (Movimento dos Artistas Huni Kuin) muralowi daleko do prostej zabawy – koresponduje z przewodnim tematem tegorocznej, 60. edycji biennale, czyli Stranieri Ovunque – Foreigners Everywhere (Obcokrajowcy wszędzie), odsyłając do mitu Kapewë pukeni rdzennych mieszkańców Brazylii i Peru, który opowiada o międzynarodowych podziałach oraz potrzebie utrwalania pamięci i tożsamości przez sztukę.
Ciągnące się jednak kilometrami kolejki, wystawy jak kolejne atrakcje, narodowe pawilony jako oddzielne rzeczywistości, performanse przeplatające się z pikietami politycznymi, świat w soczewce na sterydach – to wszystko składa się na niecodzienne doświadczenie próby skurczenia świata do jednej przestrzeni. I w takim wypadku obowiązkiem jest zapytać, kto ten świat skurczył, z jakiej perspektywy tego skurczenia dokonał i w którą stronę skręcił, redukując jego obraz.
Biennale ma w sobie coś z połączenia wesołego miasteczka, targów expo i zaangażowanego panelu o istniejących konfliktach i globalnych wyzwaniach.
To pytania tym bardziej istotne, że tworząc komentarz do rzeczywistości poprzez sztukę, zwiezioną na kilka miesięcy z różnych stron świata, biennale w wielu aspektach samo w sobie staje się ilustracją problemów, które stara się naświetlać. Ma w sobie coś z połączenia wesołego miasteczka, targów expo, na których można skosztować specjałów z różnych stron świata w dość przerysowanym wydaniu, oraz zaangażowanego panelu o istniejących na świecie konfliktach i globalnych wyzwaniach. W rezultacie polifonia zamienia się nierzadko w kakofonię, ważne głosy zagłusza efekciarstwo, obnażane przez artystów i artystki mechanizmy znajdują w tym samym miejscu swoje potwierdzenie. Podczas pre-openingu zamiast tłuszczu i cukru leje się szampan, świat sztuki, zwieziony do Wenecji samolotami i jachtami, debatuje nad klimatem i problemami biednych. A nieprzypadkowo zamknięte i niektóre otwarte pawilony, odsyłające do toczących się poza granicami Włoch wojen, na tle parad rodem z Fashion Weeka rodzą dotkliwe poczucie zderzenia różnych porządków. Czy takie imprezy mają jeszcze sens? Kto na nich mówi i do kogo? Czy realizują ideały, którymi flagują się w kuratorskich tekstach? I jaki obraz świata z nich wyziera? Z tymi pytaniami w głowie pojechałam do Wenecji na otwarcie jubileuszowej edycji Biennale Sztuki.
Okrutny przywilej
„Biennale” z języka włoskiego oznacza „dwuletni”, a w powszechnym ujęciu imprezę artystyczną odbywającą się cyklicznie co dwa lata. Biennale w Wenecji to najstarsze tego typu wydarzenie, rezydujące we Włoszech od 1895 roku. Stanowi przegląd sztuki współczesnej – chciałoby się rzec „z całego świata”, ale na przykład azjatyccy artyści zaczęli się pojawiać licznie w Wenecji dopiero w latach 90. Taki „cały świat”, jaka jego chwilowa wizja z perspektywy Zachodu. Z czasem do Biennale Sztuki dołączyły inne pokrewne wydarzenia – biennale architektury, tańca, muzyki czy festiwal filmowy – ale to zebranie prac artystów i artystek wizualnych pozostaje niezmiennie jedną z najbardziej sztandarowych i wyjątkowych imprez artystycznych w Europie. A zdaniem wielu – na świecie.
Kiedy zastanawiam się, jak opowiedzieć o tym dziwnym zderzeniu światów, jakim jest biennale, przychodzi mi na myśl Palazzo San Pantalon. Siedemnastowieczny pałac na wodzie brzmi jak coś, obok czego nie przechodzi się obojętnie. Nieco inaczej wygląda jednak percypowanie przestrzeni i zabytków w Wenecji, którą niemal w całości można uznać za unoszący się na wodzie pałac. Przepych tutejszej architektury i sztuki skazuje na nieuniknione znieczulenie, jeśli chcieć wyjść z tego spotkania całym. Stać się ważnym punktem w oceanie ważnych punktów, jakim jest Wenecja, to prawdziwy wyczyn. A Palazzo San Pantalon udało się to dzięki nietypowemu aktowi wandalizmu, jakiemu została poddana jego fasada.
Podczas Biennale Sztuki w 2019 roku zarazem znany i nieznany artysta Banksy namalował na niej dziecko w kamizelce ratunkowej, trzymające w dłoni pochodnię. Jak zwykle w przypadku jego prac miejsce złożenia graficznego podpisu szybko stało się kultowe. Graffiti Banksy’ego w weneckiej dzielnicy Santa Croce z czasem zaczęło jednak niszczeć od słonej wody otaczającego pałac kanału. Aby ocalić tę współcześnie uświęconą fasadę – a przy okazji sam pałac – od popadnięcia w ruinę, nieruchomość nabył niedawno włoski bank Banca Ifis, zapowiadając odnowienie i zabezpieczenie całego budynku. Rozpadającemu się Palazzo San Pantalon nie mogło się przytrafić nic lepszego niż Banksy.
W tym roku, podczas otwarcia 60. edycji biennale, praca The Migrant Child została zanimowana świetlną projekcją, dającą wrażenie, jakby namalowany na murze płomień pochodni zamienił się we flarę – taką samą, jaką odpala się, gdy potrzebny jest ratunek na morzu. Włączenie świetlnej projekcji do kalendarza tegorocznej imprezy wynikało między innymi z przewodniego tematu, odsyłającego do współczesnego uchodźstwa i potrzeby większego zaangażowania w dialog międzykulturowy. Oświetlenie pracy Banksy’ego miało symbolicznie włączyć The Migrant Child do jednocześnie nowej i starej opowieści o migracji. Tak jak praca Banksy’ego na murze siedemnastowiecznego pałacu – podobnie jak samo Biennale w Wenecji – łączy to, co nowe w sztuce, z tym, co stanowi jej podwaliny. Tak jak opowieść o migracji i obcości opowiedziana zostaje w mieście, które tonie, i w wodzie, i w różnych językach.
Nie umiem patrzeć na pracę Banksy’ego bez kontekstu instalacji, pokazanej w tym roku we francuskim pawilonie, która zaprasza z kolei pod wodę. Urodzony pod Paryżem, a wychowany na Martynice artysta Julien Creuzet przygotował wystawę stwarzającą iluzję podwodnego świata na przecięciu disnejowskiego filmu i upiornego doświadczenia tonięcia. Kolorowe sieci, kształty jak koralowce i algi, zarośnięte fragmenty lin i łodzi, do tego transowa muzyka i projekcje wideo, w które wpada się jak w inną rzeczywistość. Jarosław Mikołajewski, autor Wielkiego przypływu – reportażu o uchodźcach tonących u wybrzeży Lampedusy, napisał w „Gazecie Wyborczej” o tej wystawie, której tytuł sam w sobie jest wierszem – Attila cataract your source at the feet of the green peaks will end up in the great sea blue abyss we drowned in the tidal tears of the moon (Attyla zaciemnia twoje źródło u stóp zielonych szczytów, które skończy w wielkiej morskiej otchłani utopionej w pływowych łzach Księżyca): „Myślę, że cały podwodny świat, którego sploty wchodzą do oczu i ust usadowionych tu i tam manekinów, to tragedia śródziemnomorska opowiedziana językiem baśni. Kołysanka dla utopionych dzieci. Bajka o martwych dzieciach dla żyjących dzieci. A może wręcz pisana przez zaginione dzieci?”. Creuzet zdaje się dopowiadać brutalny koniec historii dziecka namalowanego przez Banksy’ego.
peaks… Juliena Creuzeta w pawilonie francuskim.
W tę opowieść doskonale wpisała się też wystawa z senegalskiego pawilonu (po raz pierwszy obecnego w Wenecji) – Bokk-Bounds, na której pochodzący z Dakaru artysta wizualny Alioune Diagne zestawił ze sobą obrazy codziennego życia w jego kraju z tragediami tonących uchodźców i obtoczoną tradycyjną tkaniną, przepołowioną łodzią. Diagne pokazuje dwie strony rzeczywistości – obie zamglone, przefiltrowane przez powszechne wyobrażenia Zachodu, skrajne, sprawiające wrażenie impresjonistycznych, a gdy się przyjrzeć – stworzone z tradycyjnej kaligrafii. Dodana do nich przepołowiona łódź, której szczątki obrosły koralowcem na wystawie Creuzeta, to nie tylko opowieść o symbolicznym „obcym”.
Wszyscy jesteśmy obcy – jak głosi przewodnie hasło tegorocznej wystawy głównej – ale jednak dzielimy się na tych, którzy toną na łodziach, palą ratunkowe flary, i tych, którzy oglądają ich obrazy w Wenecji. Pierwsze wrażenie, jakie wywiera na mnie biennale, to poczucie okrutnego przywileju bycia tą, która ogląda. Tą, która bawi się w tym Disneylandzie, podczas gdy opowiadane w nim historie śmierci i przemocy dzieją się za przysłowiowym płotem.
Bez przełamywania podziałów
„Widziałeś już Francję?”. „Tak, świetna, ale koniecznie w połączeniu z Wielką Brytanią”. „A Niemcy?”. „Za długa kolejka, sprawdź Australię i Brazylię”. „Jeśli chcesz stać, to Stany Zjednoczone”. „Wystawa główna w tym roku to jakiś żart”. „Żenujące Czechy, widziałaś?”. „Ile można w malarstwo? Czemu tym razem tyle malarstwa?”. „W kolejce do Włoch spędziłem dwie godziny, nie warto”. „Kochana, koniecznie Egipt”. „Urugwaj, tylko Urugwaj”. Tak mniej więcej można streścić rozmowy, jakie prowadzi się podczas otwarcia biennale z mijanymi w przelocie znajomymi i poznawanymi na miejscu ludźmi.
Skojarzenie z wystawą światową, na której od połowy XIX wieku pokazywano to, co najbardziej imponujące w bieżącym dorobku kulturalnym i naukowym różnych krajów, nie jest przypadkowe. Biennale zaczęło pączkować w swoją obecną formułę mniej więcej w 1907 roku, kiedy do wystawy głównej, dziś mieszczącej się w Pawilonie Centralnym w Giardini i w Arsenale, zaczęły dołączać pomniejsze ekspozycje wystawiane w pawilonach narodowych, rywalizujące ze sobą w międzynarodowym konkursie. Nie trudno się domyślić, że do obecnej formuły wydarzenia musiały doprowadzić liczne perturbacje burzliwych przeobrażeń polityczno-społecznych XX wieku.
Biennale straciło swój prestiż podczas rządów faszystów, prawdziwie międzynarodowy charakter zyskało dopiero po drugiej wojnie światowej. W głównej przestrzeni, czyli w parkowych ogrodach Giardini, założonych na wyspie jeszcze przez Napoleona, oprócz Pawilonu Centralnego znajduje się trzydzieści pawilonów narodowych, których przestrzenie przydzielano krajom (w tym Polsce) w większości w latach 30. i później w trakcie trwania zimnej wojny, niemal jak ambasady. Każde państwo samodzielnie zarządza swoim pawilonem i odpowiada za to, co się w nim dzieje podczas głównego wydarzenia. Kraje, które nie załapały się w połowie XX wieku na najbardziej prestiżowe budynki, dziś rezydują w pobocznych przestrzeniach, nierzadko na okolicznych wyspach czy w mniej dostępnych obiektach, w zależności od tego, na jaką przestrzeń je stać.
W oczy rzuca mi się podział pawilonów na trzy strefy – Giardini, Arsenale i oględne hasło around town, które w realny sposób utrwala podział na mniej i bardziej widoczne kultury.
To pierwsza rzecz, jaka drażni mnie w haśle „międzynarodowa wystawa sztuki Biennale”. Bo owa międzynarodowość nie przełamuje obecnych na świecie podziałów, którym w swoich deklaracjach poszerzania perspektywy i wspierania równości biennale stara się wychodzić naprzeciw. Kraje bardziej oddalone od Europy i te niewpisujące się w krąg kultury zachodniej są co prawda obecne, ale na poziomie podziału na pawilony najczęściej z boku. Trzeba się natrudzić, by dotrzeć do przygotowanych przez nie wystaw, co nie jest bez znaczenia w przypadku wydarzenia, na którym prezentowana jest gigantyczna wystawa główna (pokazująca prace ponad 300 artystów i artystek), 119 wystaw narodowych oraz 125 wystaw i wydarzeń towarzyszących. Nawet najbardziej wytrwali nie są w stanie zobaczyć wszystkiego i najczęściej lądują właśnie w okolicach wystawy głównej.
Polska ma wielkie szczęście, że przydzielono jej tak reprezentatywny pawilon jeszcze w 1932 roku. Wiele krajów musi wynajmować sobie samodzielnie przestrzenie, jeśli chcą zaprezentować swoje wystawy, a to – zwłaszcza w tym gorącym okresie – kosztuje kosmiczne pieniądze. I nie daje wcale gwarancji bycia dostrzeżonym przez najważniejszych kuratorów i decydentów świata sztuki. Dzieje się wtedy zbyt wiele naraz. Gdy przeglądam katalog, w oczy rzuca mi się właśnie podział pawilonów na trzy strefy – Giardini, Arsenale i oględne hasło around town, które w realny sposób utrwala podział na mniej i bardziej widoczne kultury. To around town znajdują się pawilony takich krajów, jak Armenia, Azerbejdżan, Bangladesz, Etiopia, Gruzja, Kazachstan, Iran, Mongolia, Uganda czy Zimbabwe.
Arsenale to swego rodzaju grunt pomiędzy – są tu zarówno Włochy, Arabia Saudyjska czy Irlandia, jak i Uzbekistan, Argentyna, Senegal, od 2022 roku również Ukraina. Najwięksi rezydują zaś w Giardini – to tu znajdują się najbardziej imponujące, centralne budynki, zajmowane przez nieprzypadkowe kraje: Australię, Kanadę, Stany Zjednoczone, Japonię, Niemcy, Francję, Hiszpanię czy Wielką Brytanię. Włochy jako jedyne dysponują dwiema przestrzeniami: krajową i wenecką. Istnieją jeszcze wydarzenia towarzyszące, sygnowane znakiem biennale, ale za ten znak każda instytucja organizująca wystawę podczas głównej imprezy musi słono zapłacić. Biedni do Wenecji – a już na pewno do katalogu biennale – się nie dostaną.
Zasadne wydaje mi się więc pytanie o to, czy formuła pawilonów narodowych nie jest anachroniczna względem współczesności i głoszonych podczas biennale ideałów, wśród których powracają współpraca międzynarodowa, problematyka migracji czy wydobywanie do tej pory nieobecnych głosów. Czy można wierzyć takim hasłom, skoro sama architektura przesuwa te nieobecne głosy na margines? Czy to nie wydmuszka, skoro dostępność wystaw narodowych zależy od miejsca w historii i zasobności portfela? I czy kategoria narodowości jest jeszcze w ogóle właściwą soczewką do przyglądania się sztuce?
Czy kategoria narodowości jest jeszcze w ogóle właściwą soczewką do przyglądania się sztuce?
To właśnie z powodu silnej konotacji narodowościowej swojego pawilonu na biennale nie może wciąż uzyskać choćby Tajwan, którego Włochy – podobnie jak Polska – oficjalnie nie uznają za autonomiczne państwo. W związku z tym tajwańska wystawa odbywa się w tym roku jako wydarzenie towarzyszące biennale, organizowane przez Muzeum Sztuk Pięknych w Tajpej, ale nie jako integralna część głównej imprezy, biorąca udział w międzynarodowym konkursie. A szkoda, bo wystawa tajwańskiego artysty Yuana Goang-Minga Everyday War (Codzienna wojna), złożona głównie z prac wideo, w poruszający sposób ilustruje rozpad codziennego świata – zagrożenie, które wisi nad Tajwanem ze strony Chin, odbite w scenach drżącego stołu, płonącego stosu książek, obracającego się w popiół mieszkania, dymiących fragmentów czyjegoś salonu. Sceny, które można odnieść do wielu innych punktów świata, przerzucając most między różnorodnymi – a jednak porażająco podobnymi – doświadczeniami wojny i czyhającego w tle zagrożenia.
Z drugiej strony narodowe ustawienie perspektywy stwarza okazję do pokazania rozmaitych form rozliczania się ze swoją historią, za którą, bądź co bądź, odpowiadają nierzadko właśnie narody. Na przykład zwycięski pawilon Australii, zagospodarowany w tym roku przez aborygeńskiego artystę Archiego Moore’a, wypełniło rozrysowane na czarnych ścianach drzewo genealogiczne rdzennej ludności Australii, która w wyniku brytyjskiej kolonizacji straciła swoje miejsce w lokalnym dziedzictwie. Na środku ciemnego pawilonu umieszczono kwadratowy stół, którego okrążony wodą blat wypełniono stosami papieru. W rezultacie do zadrukowanych ryz nie można się zbliżyć na tyle, by dostrzec, czym są zapisane, ale z kuratorskich deklaracji o wystawie kith and kin wiemy, że są to dokumentacje przypadków śmierci rdzennych Australijczyków w przejętym przez kolonizatorów areszcie.
Zastanawiam się, czy to gra z pojęciem zawłaszczonego i przetworzonego drzewa – tyle papieru na nic; czy może odwołanie do wyspy, skoro od dokumentów, a więc samych zbrodni, oddziela nas woda. Ale jak to zwykle bywa ze sztuką konceptualną, próżno szukać jednoznacznej odpowiedzi. Odpowiedź ma znaleźć w sobie sam odbiorca. W rozmowie z „Guardianem” Moore powiedział, że w jego pracy interesuje go przede wszystkim „niemożność poznania lub zrozumienia drugiej osoby, [nawet] jeśli mamy wspólne doświadczenia. Więc [wykorzystuje instalacje immersyjne], aby stwierdzić, czy ludność tubylcza i nierdzenna poznają się i zrozumieją” (przeł. Z.K.). Ten międzykulturowy dialog staje się więc tematem samym w sobie, a moje niepełne poczucie zrozumienia uznaję za wynik tego dialogu.
Zdarzają się jednak wystawy bardziej jednoznaczne, jak choćby zaprezentowana around town (a dokładniej w Palazzo Canal) wystawa z Nigerii, na której kuratorka Aindrea Emelife zgromadziła prace ośmiu artystek i artystów, opowiadających językami różnych mediów – malarstwa, rysunku, rzeźby, instalacji, wideo – o zderzeniu powszechnych wyobrażeń na temat Nigerii z rzeczywistością. Wystawa Nigeria Imaginary (Wyimaginowana Nigeria) w słusznie niewygodny sposób konfrontuje mnie z pozycją europejskiej widzki – na wystawę z Nigerii patrzę jak na kawałek nieznanego mi lądu i właśnie tę perspektywę odbijają mi nigeryjscy artyści. Przeplatając artefakty przeszłości i teraźniejszości, kierują się ostatecznie ku opowieści o domyślonej przyszłości – temu, czym Nigeria jest i czym mogłaby być, gdyby nie doświadczenie zbrodni kolonialnych. Najmocniej uderzają mnie prace Tunjiego Adeniyi-Jonesa, który stara się pomyśleć od nowa o nigeryjskim modernizmie w perspektywie nowej historii sztuki – jak odzyskać tamte obrazy? Jak zdefiniować naród na nowo? Czy sztuka może być narzędziem zmiany historii?
Rozliczenie z kolonializmem to zresztą nie po raz pierwszy główna oś wystaw w Wenecji. Do brytyjskiego pawilonu wiła się długa kolejka, kierując do tylnego wejścia budynku. Po odstaniu kilkudziesięciu minut wylądowałam w labiryncie ekranów i głośników. Instalacje wideo autorstwa Johna Akomfraha, artysty wywodzącego się z Black Audio Film Collective (BAFC), mają konfrontować z „tematyką pamięci, migracji, niesprawiedliwości rasowej i zmian klimatycznych”. Wypełniając przestrzeń brytyjskiego pawilonu dźwiękami i obrazami nakładających się na siebie reliktów historii kolonialnej, Akomfrah przekształcił tę wybudowaną w dziewiętnastowiecznym neoklasycyzmie przestrzeń w przecięcie wielu momentów w czasie i przestrzeni – wszechobecność brytyjskiej kultury, która przez wiele wieków niosła wykluczenie i zawłaszczenie. Na inscenizacje fragmentów malarskich obrazów nakładają się nagrania i zdjęcia migrantów, obok nich kamera ślizga się po przyrodzie i pustych przestrzeniach.
Najbardziej w tym medium i temacie poruszył mnie pawilon egipski, w którym zaprezentowano prace Waela Shawky’ego – w tym trwający ponad czterdzieści minut film łączący surrealizm, teatr, performans i poezję śpiewaną, aby opowiedzieć historię kolonializmu Egiptu i rewolucji Ahmada Urabiego (1879–1882) lokalnym językiem. Nie dotarłabym jednak na tę projekcję, gdyby nie polecenie znajomej, która do egipskiej etiudy ustawiała się w ponad godzinnej kolejce dwa razy. Żeby dotrzeć do perełek, trzeba wiedzieć, gdzie szukać. I wykazać się anielską cierpliwością.
Wystawy na biennale zarówno krytykują arbitralne podziały na narody, jak i je przechwytują, ocalają z nich to, co nieuchwytne, gdyby wrzucić każdą z tych opowieści do jednego worka z napisem „świat”.
Trafiłam też na prostsze dialogi – na przykład do pawilonu kanadyjskiego, gdzie znana z podejmowania tematów kolonializmu, płci i diaspory afrykańskiej kanadyjska artystka Kapwani Kiwanga wypełniła przeszkloną przestrzeń maleńkimi koralikami, ułożonymi w przechodzące w siebie feerie pastelowych barw i kształtów. Kiwanga wybrała na tworzywo szklane paciorki, które wieki temu służyły za walutę i przedmioty wymienne w lokalnym handlu, aby pokazać, jak materia może zmieniać swoje funkcje, wędrować od aspektu ekonomiczno-historycznego do czysto estetycznego. Wiele osób, z którymi rozmawiałam o kanadyjskim pawilonie, nazwało wystawę Trinket „instagramową”. Nie sposób odmówić tym głosom słuszności – instalacje Kiwangi tworzą przepiękne tła do zdjęć. Ale obok warstwy czysto wizualnej stanowią też komentarz do złożoności globalnych stosunków gospodarczych, wymian kulturowych, przetwarzania materiału w nową opowieść. I tak też czytam pracę z kanadyjskiego pawilonu, która właśnie swoją instagramowością gra z widzem w nieoczywisty sposób.
Przeczytaj też: A gdyby Picasso urodził się dziewczynką? Fragment książki „Dlaczego nie było wielkich artystek”
Wystawy na biennale zarówno krytykują więc arbitralne podziały na narody, jak i je przechwytują, ocalają z nich to, co nieuchwytne, gdyby wrzucić każdą z tych opowieści do jednego worka z napisem „świat”. Za obecnym podziałem na narody kryją się w końcu też historie przejmowania jednych narodów przez inne. Tylko czy krytyki tej można dokonać wyłącznie z poziomu narodów? Tak dochodzę do nieuchronnego pytania o alternatywę dla tak ustawionej perspektywy: czy chodziłoby zatem o to, aby unieważnić te podziały? Uznać kulturę za jednocześnie osobną i wspólną, złożoną, ale kosmopolityczną, odebrać soczewkę narodową jako istotną składową opowiadanych doświadczeń? Czy w ten sposób nie zgubilibyśmy jednak tej różnorodności perspektyw?
Ewa Mielczarek, przez cztery lata zajmująca się produkcją wystaw w polskim pawilonie z ramienia Zachęty, dziś współtworząca duet kreatywny Altomare.studio, odpowiedzialny między innymi za relacje foto i wideo z biennale, opowiada mi o doświadczeniu tworzenia biennale w latach pandemii, kiedy wśród kuratorów z różnych stron świata narodził się pomysł projektu znoszącego te proste podziały. Curators Collective miał ambicje zrealizować swoje międzynarodowe założenia w inny sposób niż samo biennale – chcieli zorganizować wystawy i panele cross-countries, w których wydarzenie miałoby wymiar bardziej tematyczny niż narodowy. Idea zakładała większą współpracę pomiędzy krajami, aby stworzyć wspólne opowieści o łączących różne miejsca i kultury motywach i problemach.
Biennale wsparło ten projekt w minimalnym stopniu. Owszem, organizowane przez kuratorów z Hongkongu, Zjednoczonych Emiratów Arabskich czy Filipin w ramach Curators Collective projekty odbyły się podczas głównego wydarzenia w należących do instytucji przestrzeniach, ale bez większego zaangażowania. – Biennale raczej niechętnie dzieli się kontaktami w międzynarodowym środowisku sztuki – tłumaczy mi Ewa. – Networking odbywa się głównie oddolnie, bez większej pomocy samej organizacji. Projekty zakładające ściślejszą współpracę między różnymi kuratorami udają się najczęściej wyłącznie dzięki samoorganizowaniu się najbardziej zaangażowanych osób. W tym roku znowu każdy szykował swoje wystawy w oderwaniu od reszty i ten brak kolektywności bardzo widać.
Może rozwiązaniem byłoby więc spojrzenie na kulturę w szerszym wymiarze: lokalnym i uniwersalnym zarazem, wyzbytym ostrych granic? Śledzić podobieństwa, uniwersalne kawałki różnych perspektyw i różnice, które wiekami zamazywały lub egzotyzowały kolonizujące kraje, na poziomie realnego dialogu? Rozliczeń w świetle jupiterów na biennale dokonują wciąż głównie ci, którzy cieszą się imperialnym przywilejem, nawet jeśli w obrębie tego imperium należą do dyskryminowanej mniejszości. Odbicia tego światła padają niekiedy na tych, którzy wyłamują się imperialnym wpływom, ale wrażenie, wywoływane przez biennale jako całość, doskonale podsumowuje dla mnie tytuł recenzji Adriana Searle’a z „Guardiana”: Everything Everywhere All At Once (Wszystko wszędzie naraz). Chaos, nadmiar, ucięte monologi.
Foreigners everywhere. Odpowiedź globalna
Odpowiedzią na te nierówności ma być wystawa główna, której kuratorem był w tym roku pochodzący z Brazylii Adriano Pedrosa, dyrektor artystyczny São Paulo Museum of Art (MASP). Na wystawie zatytułowanej Stranieri Ovunque – Foreigners Everywhere (Obcokrajowcy wszędzie) pokazał prace 331 artystów i artystek z różnych stron świata, które w założeniu mają układać się w opowieść o „różnorodnej tożsamości obcego, oddali, outsidera, queeru i rdzenności” (przeł. Z.K.). Hasło przewodnie odnosi się zaś do pracy kolektywu artystycznego Claire Fontaine, którą zaprezentowano w różnych miejscach wystawy – najbardziej imponująco nad taflą wody w Arsenale – rozwieszając neonowe napisy Foreigners Everywhere w różnych językach.
Sformułowanie to odnosi się do nazwy turyńskiego kolektywu, który na początku XXI wieku walczył we Włoszech z rasizmem i ksenofobią. „Tytuł ten nie ogranicza się jednak wyłącznie do rasizmu i ksenofobii” – tłumaczy Pedrosa w rozmowie z Marisą Santin. „Ma wymiar poetycki, odsyłający do szerszej interpretacji”. Jest nią dla kuratora „świat pełen różnorodnych kryzysów dotyczących ruchu i egzystencji ludzi pomiędzy krajami, narodami, terytoriami i granicami, które odzwierciedlają niebezpieczeństwa i pułapki języka, przekładu, narodowości, wyrażania różnic i dysproporcji uwarunkowanych tożsamością, narodowością, rasą, płcią, seksualnością, wolnością i dobrobytem.
Przeczytaj też: Anatomia rasizmu wobec mniejszości azjatyckich
W tej perspektywie wyrażenie Foreigners Everywhere ma kilka znaczeń. Po pierwsze, że gdziekolwiek pójdziesz i gdziekolwiek będziesz, zawsze spotkasz obcokrajowców – oni/my są/jesteśmy wszędzie. Po drugie, niezależnie od tego, gdzie się znajdziesz, zawsze w głębi duszy jesteś obcokrajowcem. Wyrażenie to nabiera też szczególnego znaczenia w Wenecji: mieście, którego pierwotna populacja składała się z uchodźców z miast rzymskich, mieście, które było w pewnym momencie najważniejszym ośrodkiem handlu międzynarodowego i handlu w regionie Morza Śródziemnego (…). W Wenecji obcokrajowcy są wszędzie” (przeł. Z.K.).
Jak pisze w wydanym przez biennale magazynie Mariachiara Marzari, celem Pedrosy było przede wszystkim wydobycie „szerokiego zakresu twórców, którzy są dla tutejszej widowni zupełnie nowi, sytuując ich tym samym w centrum międzynarodowego świata sztuki. Temat obcego [lub cudzoziemca/obcokrajowca, w zależności od przyjętego tłumaczenia dość pojemnego terminu foreigner – przyp. Z.K.] nieuchronnie splata się z określoną wizją świata – wizją, którą Pedrosa chce wcielić w życie podczas tego biennale, uformowaną w kontekście i poprzez obserwatorów spoza strefy wpływów zwyczajowego kanonu sztuki, wyznaczanego przez zachodnie wieże z kości słoniowej: miejsca, które są żywym wcieleniem czegoś, co swobodnie i w przybliżeniu nazywamy «globalnym Południem»” (przeł. Z.K.).
Nie mam jednak przekonania, że ideały te udało się „wcielić w życie”. Świetnie podsumował to Jackson Arn na łamach „New Yorkera”: „Zawsze możesz spróbować nadrobić zaniedbania, wrzucając naraz dużo mocnego materiału, ale niekoniecznie przyniesie to korzyść temu materiałowi: mnóstwo abstrakcji potrzebuje czasu i przestrzeni, aby rozkwitnąć w oku patrzącego, a żaden z obrazów w tym miejscu nie ma szansy wybrzmieć sam dla siebie” (przeł. Z. K.).
O dziwo, wrażenia te nie są dalekie od wniosków kuratora i krytyka sztuki Pierre’a d’Alancaiseza, którymi podzielił się w magazynie „The Spectator” (tygodniku znanym z konserwatywnych poglądów): „Hasło [Foreigners Everywhere – przyp. Z.K.] to znany, stary trik. Dowodzi, że świat sztuki chętnie pozwoli na egzotyzację obcokrajowców – pod warunkiem, że ukryje się go w fałszywej trosce o migrację i proglobalistyczne poglądy” (przeł. Z.K.). Przyjaciel, z którym zwiedzałam biennale, podesłał mi tekst d’Alancaiseza z dopiskiem: „Nie wierzę, że zgadzam się w czymś ze «Spectatorem»”.
Wyrażenie Foreigners Everywhere ma kilka znaczeń. Po pierwsze, że gdziekolwiek pójdziesz i gdziekolwiek będziesz, zawsze spotkasz obcokrajowców. Po drugie, niezależnie od tego, gdzie się znajdziesz, zawsze w głębi duszy jesteś obcokrajowcem.
Pedrosa rzeczywiście prezentuje przede wszystkim prace artystek i artystów globalnego Południa, ale orbitą dla zgromadzonych przez niego dzieł pozostaje perspektywa zachodnia. Globalne Południe może co najwyżej dopowiadać do tego punktu widzenia komentarz, uzupełniać go, przedstawiać swoją stronę tej opowieści, ale wciąż nie dostaje autonomicznej przestrzeni wypowiedzi. To nadal opowieść „obcych” w perspektywie historii, zaprezentowana właśnie w kluczu obcości. Mamy tu głównie opowieści o czasach kolonizacji, obrazach białych i niebiałych, wyobrażeniach świata, gdy dochodziło do – najczęściej niewolnych od przemocy – pierwszych międzykulturowych spotkań. Ale nie dostajemy w tej opowieści niemal niczego nowego. Nie oglądamy tych zdarzeń oczami niebiałych – to częściej opowieści o tym, co biali robili na globalnym Południu niż opowieści niebiałych o nich samych. A jeśli już są o nich, to głównie w kontekście lokalnej historii, rdzenności, tożsamości narodowej. Trochę tak, jakby odmówić im zabierania głosu na temat współczesności lub kwestii ponadnarodowych. Jakby zgadzać się na głosy krytyczne tylko w kwestiach przeszłych.
„Pozorny cel Pedrosy jest szczytny: chce odzyskać «obcość», aby napisać kanon kultury od nowa. Bycie obcym, jak twierdzi, ma fundamentalne znaczenie dla kondycji ludzkiej. W jego taksonomii migranci to obcokrajowcy; queer to obcokrajowcy; ludność tubylcza to obcokrajowcy; nieartyści to obcokrajowcy; nieznani włoscy artyści na emigracji to obcokrajowcy… Chce wzbudzić solidarność między tymi grupami. Powodzenia” – stwierdza d’Alancaisez w swoim zgryźliwym tekście The latest Venice Biennale is ideologically and aesthetically bankrupt (Ostatnie Biennale w Wenecji jest ideologicznym i estetycznym bankrutem). I rzeczywiście: wystawa Pedrosy to próba dość dziwacznej, choć imponującej skalą syntezy.
Przeczytaj też: Kowalscy kupują sztukę
Wrzucając jednak tak różne głosy do jednego worka, trudno uniknąć zarzutów o egzotyzację. Przeglądając swoje notatki z wystawy głównej, nie znajduję prawie żadnych odnotowanych zdań, głównie pytania: czy to nie jest dalej opowieść o patronizującym Zachodzie? Czy biennale nie leczy się nadal z syndromu białego zbawcy? Bo Pedrosa, zapraszając na wystawę artystów spoza zachodniego kręgu kulturowego, właśnie z tego czyni ramę opowieści – a więc nie z tego, co ci konkretni artyści mają do opowiedzenia dzisiaj, ale z tego, jak odnoszą się – a w większości jak się odnosili, gdy jeszcze żyli, bo nacisk na historię u Pedrosy jest silny – do starych opowieści Zachodu. W rezultacie wystawa główna nadal podtrzymuje dychotomię obcy/swój, nawet jeśli stara się przekazać nie tak znowu odkrywczą myśl, że obcymi są również biali. Bo jak tłumaczy na stronie post-turysta.pl orientalista Paweł Cywiński, „ja dla Indonezyjczyka prawie nigdy egzotycznym nie bywam, on dla mnie jest prawie zawsze. W ten sposób powstaje różnica, której być nie powinno”. Nie mam poczucia, że tegorocznej wystawie głównej, mimo dobrych intencji, udało się tę różnicę wyrugować.
W pamięci mam za to wystawę główną The Milk of Dreams (Mleko z marzeń) sprzed dwóch lat, której kuratorką po raz pierwszy w ponad stuletniej historii biennale była kobieta (sic!) – Cecilia Alemani. Pamiętam oryginalne pomysły na granie tą pokaźną przestrzenią – na przykład zabawę skalą czy wyłożenie całego pomieszczenia (łącznie ze ścianami i sufitem) miękkim dywanem, gdy wystawa odnosiła się do płynności płci, aby zaokrąglić kąty sali. Pamiętam nieoczywisty dialog, w jaki wchodziły ze sobą prace z różnych porządków i miejsc, odnosząc się bardziej do problemów – bycia mniejszością, płci, niewystarczalności języka – aniżeli proste kategorie, którymi zdaje się posługiwać w swojej wystawie Pedrosa: „rasa”, „klasa”, „pamięć”. Pamiętam dialog, szukanie wspólnych punktów zaczepienia w opowieściach różnych kultur – a więc wrażenie, które w tym roku przykryła dość konwencjonalna, fragmentaryczna seria monologów.
Pedrosa połączył ze sobą prace bardziej gatunkowo – sala portretów, sala abstrakcyjnego malarstwa, sala tkaniny – niż problemowo, co tak świetnie zagrało w koncepcie Alemani. Postawił przede wszystkim na malarstwo, dość klasyczną formułę ekspozycji i podtrzymanie narodowych dychotomii. Niewiele tu zaskakiwało, choć przestrzeń Pawilonu Centralnego i Arsenale daje ku temu wyjątkową okazję. I tak jak z wystawy z 2022 roku wciąż pamiętam wiele, tak z tegorocznej, widzianej zaledwie kilka dni przed pisaniem tego tekstu, nie pamiętam niczego ponad pojedyncze migawki. Głównie związane z tkaniną i ceramiką jako sztukami, które słusznie powracają na świecznik artystycznego świata po latach deprecjonowania ich jako sztuki użytkowej (i najczęściej kobiecej), ale i tu trudno mówić o odkrywczości: dużo większe wrażenie robiło to dwa lata temu w polskim pawilonie, w którym wielkoformatowe tkaniny z wyhaftowaną na nich romską historią przedstawiła Małgorzata Mirga-Tas na wspaniałej wystawie Przeczarowując świat.
Zobacz też: Fotoreportaż Romni
Przyjaciel, z którym zwiedzałam tegoroczne biennale, zwraca mi uwagę na jeszcze jedną kwestię – na wystawie niemal zupełnie pominięto inną formę rozumienia obcego: prawie nieobecne są tu zwierzęta i rośliny, podjęcie wątku relacji ludzkich i nieludzkich. Tropy takiego ujęcia znalazłam jedynie w pawilonie portugalskim, gdzie zaprezentowano wystawę Greenhouse (Szklarnia), opowiadającą o relacji przyrody i ekologii z polityką, oraz w pawilonie czeskim (na fasadzie którego wciąż znajduje się wykuty w kamieniu napis „Czechosłowacja”), w którym główną bohaterką wystawy uczyniono żyrafę przywiezioną w 1954 roku z Kenii do praskiego zoo. Wystawa główna konsekwentnie zrównała jednak pojęcie obcego z wymianą pomiędzy globalną Północą a globalnym Południem – i tym samym, w moim odczuciu, utrwaliła podział, który starała się w swoich deklaracjach krytycznie naświetlić.
Ekologiczne niespójności
Znikoma obecność przyrody jako tematu na 60. Biennale w Wenecji to dla mnie duże zaskoczenie. Zwłaszcza że kwestia kryzysu klimatycznego jest tam obecna regularnie od lat – spektakularnie choćby w 2017 roku, kiedy włoski artysta Lorenzo Quinn przymocował do jednej z kamienic nad Canal Grande dwie potężne, wynurzające się z wody dłonie. Instalacja Support (Wsparcie) odnosiła się do naszej hipokryzji: jedna dłoń zdawała się podtrzymywać budynek w mieście, któremu nieustannie grozi zniknięcie pod powierzchnią wody, druga – zatapiać go. Rzeźba konfrontowała z tym, jak dalece wykluczają się przyjmowane przez nas postawy wobec kryzysu klimatycznego. Jak chcąc ratować planetę i reagować na perspektywę katastrofy, nadal dokładamy do niej kolejne cegiełki. Jak każde nasze działanie, również bierność, oddziałuje na sytuację w skali całego globu.
Instalacja Quinna robiła szczególne wrażenie nie tylko dlatego, że umiejscowiono ją właśnie w Wenecji – mieście, które wyjątkowo dotkliwie doświadcza zmian klimatu, a dokładniej podnoszącego się w związku z nimi poziomu mórz i oceanów. Istotny był również kontekst samego biennale jako idei wydarzenia, które z jednej strony naświetla problem ekologicznej zapaści, a z drugiej staje się jej doskonałą ilustracją, zwożąc do jednego miejsca dzieła sztuki z całego świata. Pamiętam pierwszą myśl, jaka pojawiła mi się w głowie, gdy dwa lata temu zwiedzałam wystawę amerykańskiej artystki Simone Leigh w pawilonie Stanów Zjednoczonych.
Leigh, znana z wielkoformatowych rzeźb i instalacji odwołujących się do tradycji afrykańskiej diaspory, zaprezentowała wówczas ogromne rzeźby z brązu i gliny. Robiły wrażenie, ale wymuszały pytania z gatunku tych praktycznych: jak to tu przetransportowano? I jak to wróci za kilka miesięcy do Stanów? Zwłaszcza że w myśleniu o kosztach ekologicznych takich wydarzeń jak biennale istotna jest nie tylko logistyka związana z samą organizacją kilkuset wystaw w jednym mieście, ale też obecność widowni, która w tym czasie ściąga do Wenecji z całego świata.
W procesie ubiegania się o akredytację prasową zostałam w tym roku poproszona o podanie dokładnego powodu swojego przyjazdu – czy jest nim samo biennale, czy również inne, poboczne cele – oraz środka transportu. „Biennale jest oddane mierzeniu swojego wpływu na środowisko” – napisali organizatorzy w podesłanej ankiecie. Nigdzie nie podano jednak informacji, w jaki sposób moje dane miałyby wpłynąć w przyszłości na zmiany w strukturze wydarzenia.
Kwestia zarzutów o hipokryzję wobec świata sztuki, który naświetlając problemy, na przykład związane ze śladem węglowym, dokłada się do nich z nawiązką, nie jest oczywiście ani prosta, ani czarno-biała. To element złożonej dyskusji o tym, czy cel – w tym przypadku zwrócenie uwagi na dany problem – uświęca środki oraz czy sztuka, którą trudno rozpatrywać w granicach prostej utylitarności, podlega tym samym oczekiwaniom i prawom, co inne dziedziny życia. Niełatwo jednak ignorować wagę tych pytań przy okazji wydarzeń sprawiających, że lokalne lotnisko działa na jeszcze większych obrotach niż zwykle, a wzdłuż wybrzeża ustawiają się jeden przy drugim gigantyczne jachty. Poczucie niespójności podczas biennale razi w oczy.
Biennale z jednej strony naświetla problem ekologicznej zapaści, a z drugiej staje się jej doskonałą ilustracją, zwożąc do jednego miejsca dzieła sztuki z całego świata.
„Czy warto więc utrzymywać ten światowy format, po cichu akceptując ogromne koszty środowiskowe, które generuje?” – pyta w tekście Instytucjonalny blackout na łamach „Dwutygodnika” Anna Pajęcka. I odpowiadając, przywołuje historię z zeszłorocznego Biennale Architektury, na którym zbojkotowano projekt zaproponowany przez wiedeński kolektyw AKT i Hermanna Czecha, ponieważ autorzy „postanowili «otworzyć» pawilon [austriacki] znajdujący się na zamkniętym terenie imprezy – wydzielony w ogrodzie miejskim Giardini – poprzez dobudowanie schodów, które prowadziłyby bezpośrednio na zamknięty teren imprezy sztuki. Swobodny dostęp do Biennale (uczestnictwo w imprezie kosztuje 20 euro za jeden dzień) miał być obudzeniem na nowo ducha partycypacji. Tylko że samo Biennale – jako spółka – zablokowało możliwość zrealizowania tego pomysłu. Powołując się na rozmaite kwestie, między innymi bezpieczeństwo, nie zezwolono na wpuszczenie przechodniów, turystów i mieszkańców do pawilonu bez konieczności zakupu biletów. Austriacy określili projekt jako «porażkę partycypacji», a w ramach wystawy zaprezentowali proces dochodzenia do tej porażki. Przynajmniej nie zostanie po nim kolejna góra śmieci”.
Pajęcka przywołuje dalej w swoim tekście słowa Edwina Bendyka z Forum Przyszłości Kultury z 2018 roku: „Jeden przelot na Biennale w Wenecji niweczy całoroczny efekt stosowania diety wegańskiej, jedna podróż do przyjaciół w Barcelonie praktykujących municypalizm i feminizację polityki miejskiej znosi efekt poruszania się rowerem zamiast samochodu”. Jak zauważa, w słowach Bendyka „słychać [jednak] było ironię wymierzoną w odpowiedzialność konsumencką – przerzucanie skutków na tego, który poleci do przyjaciół lub na Biennale, nie zaś na zastany system, który nie jest gotowy na radykalną zmianę priorytetów. Taką, która pozwoli budować świat oparty na prawdziwej współpracy, prawdziwej trosce, prawdziwej odpowiedzialności. Nie wątpię, że będzie to bolesne, ale dziś coraz bardziej przekonuję się do tego, że będzie to konieczne”. Trudno mi się z Pajęcką nie zgodzić.
Zamknięte przestrzenie i gorzkie refleksje
Wrażeń niespójności Biennale w Wenecji dostarcza z nawiązką. Została mi w pamięci scena sprzed wyłączonego w tym roku pawilonu izraelskiego, którego twórcy sami podjęli decyzję o zamknięciu, wywieszając na przeszkleniu kartkę z napisem: „Artysta i kuratorzy izraelskiego pawilonu otworzą wystawę, kiedy zawarte zostanie porozumienie o zawieszeniu broni i uwolnieniu przetrzymywanych jeńców”. Gest nawiązujący do obecnej sytuacji w Gazie dopowiadała obecna przed wejściem do Giardini pikieta solidarności z Palestyną, koczujące pod zamkniętym pawilonem Izraela wojsko, obecna tam kilka dni później aktywistka z kartką z napisem: „«Foreigners Eveywhere» we are, forced to leave our country. #freeiran”, zwracająca uwagę na sytuację kobiet w Iranie, i wystawnie ubrany tłum, który kilka kroków dalej pił w słońcu aperol. Wrażenie jednoczesnej obecności i nieobecności dziejącej się kilkaset kilometrów dalej wojny było uderzające. Zderzenie porządków, które trudno obsłużyć, to dobra ilustracja tego, jaki obraz świata przebija z tej niecodziennej imprezy.
Decyzję o zamknięciu swojej przestrzeni wystawienniczej podjęła również dwa lata temu Rosja. W tym roku przestrzeń rosyjskiego pawilonu oddano Boliwii (w której, co nie bez znaczenia, Rosja wydobywa lit), ale samo biennale w bieżących tematach politycznych stara się zazwyczaj zachować neutralność. Pytanie jednak, czy taka neutralność jest w ogóle możliwa w obliczu rozgrywających się obecnie wojen. Brak działania jest również formą działania. Za jakąś formę zabrania głosu przez instytucję można uznać otwarcie dwa lata temu pawilonu ukraińskiego, ale był to raczej wynik starań samej Ukrainy, która w obliczu wojny z Rosją zmobilizowała rodzimych artystów do zaprezentowania się w Wenecji. W tym roku, na 60. edycję wydarzenia, Ukraina przygotowała więc wystawę Net Making – opowieść o robieniu siatek maskujących, które z jednej strony mają praktyczne zastosowanie na froncie, a z drugiej pełnią „funkcję terapii lub okazji do nawiązania stosunków towarzyskich. Będącą uosobieniem samoorganizacji, horyzontalności i wspólnego działania oraz środkiem emancypacji”. W pawilonie pokazano też między innymi prace wideo odwołujące się do „castingu na bycie dobrym uchodźcą” – ironiczny komentarz do wciąż obecnego stereotypu uchodźcy i niewydolnego prawa azylowego w Europie.
Przeczytaj też: Do Rosji i z powrotem. Sztuka, rewolucja, gołoledź
Temat wojny w Ukrainie podjął również polski pawilon, prezentując wystawę kolektywu artystycznego Open Group Repeat After Me (Powtarzaj za mną) pod kuratelą Marty Czyż. Po odwiedzeniu tej ekspozycji przez dłuższy czas siedziałam na trawie, przetwarzając to doświadczenie w ciszy. Nic innego tak mocno nie poruszyło mnie w tym roku na całym biennale. Stworzone w polskim pawilonie zainscenizowanie postapokaliptycznego baru karaoke, w którym zamiast piosenek tłum odtwarza za ukraińskimi obywatelami i uchodźcami dźwięki dronów, alarmów przeciwlotniczych, karabinów czy czołgów, robi gigantyczne wrażenie. – To są dźwięki, których musisz się nauczyć w Ukrainie, jeśli chcesz przeżyć – opowiada mi jeden z artystów Open Group, Pavlo Kovach, który przyjechał do Wenecji na otwarcie wystawy, ale już niedługo po naszej rozmowy wraca do ukraińskiej armii. – Te dźwięki żyją w nas, czy tego chcemy, czy nie. A ich znajomość podczas wojny może ocalić ci życie.
Między innymi dlatego na wystawie oprócz katalogu rozdawano ulotki zatytułowane What else should you know when under fire? (Co jeszcze warto wiedzieć, będąc pod ostrzałem?), które informują o tym, jak się zachować w razie ataku zbrojnego. – Niby wydaje ci się, że to cię nie dotyczy, ale przecież ta wojna jest także wasza, może dojść też tutaj – mówi mi Kovach. Podobne wrażenie wywołują we mnie rozwieszone po całym mieście plakaty, informujące, gdzie znajduje się najbliższy schron przeciwbombowy – akcja zorganizowana przez aktywistów związanych z pawilonem Ukrainy.
Gdy wpadam w gorzką refleksję nad sensem takich wydarzeń jak Biennale w Wenecji, Open Group przywraca mi wiarę w ich zasadność. Ich praca porusza na wielu poziomach, nie pozwala przejść obok siebie obojętnie, doskonale łączy lokalne i współczesne z uniwersalnym. – Inaczej tę pracę odbierają Polacy i Ukraińcy, dla których wojna w Ukrainie jest bardziej namacalna, obecna, a inaczej przychodzące do pawilonu osoby z innych części świata. To szansa na to, by przypomnieć, że ta wojna dalej trwa, dalej giną na niej ludzie – mówi mi Marta Czyż.
Czyż, Wróblewski i przedstawiciel polskiej diaspory
Ogromnie ucieszyło mnie to, jak znakomitą pracę pokazała na biennale Polska. Zwłaszcza że Marta Czyż i Open Group mieli na realizację swojego projektu zaledwie trzy miesiące, choć prace nad pawilonami planuje się zazwyczaj z rocznym wyprzedzeniem. Powodem były obecne po wyborach parlamentarnych przetasowania w polskim rządzie, który teoretycznie nie ma wpływu na wybór dyrektora galerii Zachęta – a więc galerii opiekującej się polskim pawilonem – ale w praktyce udało się ten wpływ przejąć.
Choć w jury konkursu na projekt wystawy na Biennale Sztuki, który Zachęta organizuje co dwa lata, zasiadają liczne ekspertki i eksperci, ostatnie lata w polskiej kulturze udowodniły, jak bardzo sztuka pozostaje terenem politycznym, a skład jury – kwestią podatną na zmiany. Na początku 2022 roku na stanowisku dyrektora Zachęty w miejsce Hanny Wróblewskiej, dotychczasowej wieloletniej dyrektorki (właśnie wybranej na nową ministrę kultury), obsadzono Janusza Janowskiego, malarza i teoretyka sztuki związanego ze środowiskiem Prawa i Sprawiedliwości oraz Ordo Iuris, który stanął też na czele komisji nominującej projekt wystawy w polskim pawilonie. Wyborowi Janowskiego sprzeciwiły się wówczas zespół i związki zawodowe Zachęty, oprotestowało go też środowisko artystyczne. Mimo to pozostał na stanowisku.
We wrześniu 2023 roku gremium pod jurysdykcją Janowskiego wybrało projekt Polskie ćwiczenia z tragiczności świata. Między Niemcami a Rosją kuratorów Piotra Bernatowicza i Dariusza Karłowicza, prezentujących prace Ignacego Czwartosa – malarza, który zasłynął obrazami przedstawiającymi sceny religijne i historyczne, związane między innymi z losami żołnierzy wyklętych czy spuścizną kultury sarmackiej. Wybór, zaaprobowany przez ówczesnego ministra kultury i dziedzictwa narodowego Piotra Glińskiego, opisano jako „owoc głębokiego namysłu nad tragiczną historią XX wieku. (…) Scena polskiej tragedii leży pomiędzy Niemcami a Rosją. W XX wieku oznaczało to doświadczenie dwóch krwawych totalitaryzmów pozostających ze sobą w relacji, którą za François Furetem i Ernstem Nolte’em nazwać można «wrogą bliskością». Choć różni je diagnoza rzeczywistości, ideały i cele, to upodabnia je przekonanie o konieczności przemocy, terroru i eksterminacji. Ale to niejedyne podobieństwo. Wspólny fundament obu systemów stanowiło przekonanie o posiadaniu pełni sprawczości i wiedzy – cech, które w europejskiej tradycji duchowej przypisywano wyłącznie Bogu”.
Gdy wpadam w gorzką refleksję nad sensem takich wydarzeń jak Biennale w Wenecji, Open Group przywraca mi wiarę w ich zasadność.
Po wyborach parlamentarnych w październiku 2023 roku ministrem kultury został Bartłomiej Sienkiewicz, który niedługo później zdecydował o odwołaniu wystawy Czwartosa i pokazaniu na Biennale w Wenecji projektu rezerwowego, a więc zgodnie z procedurą wystawy, która w konkursie zajęła drugie miejsce – była to wystawa Czyż i Open Group. Zgodnie z oficjalnym komunikatem ministerstwa decyzja o zmianie została podjęta „po przeanalizowaniu procedur konkursowych na projekt wystawy w ramach 60. Międzynarodowej Wystawy Sztuki w Wenecji w 2024 roku i po zapoznaniu się z opiniami i głosami środowisk”, a sam Janowski został odwołany ze stanowiska dyrektora Zachęty, ponieważ – jak podał resort kultury – nie dopełnił obowiązku sprawozdawczości z prowadzonych w instytucji działań, nie zrealizował zakładanych celów, nie dopełnił obowiązku wnioskowania o powołanie Rady Programowej (statutowego organu Zachęty) oraz „nie zrealizował programowych zobowiązań dotyczących strategii promocji artystów polskich za granicą, przy których to działaniach miał współdziałać z Radą Programową oraz gronem ekspertów. (…) Wbrew zobowiązaniu deklarowanemu w Programie merytoryczno-organizacyjnym zatrudnieni w instytucji kuratorzy nie brali udziału w budowaniu programu wystawienniczego, co skutkowało ograniczeniem perspektywy priorytetów programowych”. Janowski skomentował decyzję Sienkiewicza słowami o „zamachu na wolność artystyczną”, a były minister kultury Piotr Gliński napisał w odpowiedzi na zachodzące w Zachęcie i polskim pawilonie zmiany na portalu X: „Cenzura i bezprawie”.
Środowisku związanemu z odwołaną wystawą zależało jednak na pokazaniu prac Czwartosa w Wenecji do tego stopnia, że znaleźli rozwiązanie. Za terenem biennale, niedaleko bocznego wyjścia, znajdującego się w okolicach polskiego pawilonu w Giardini, prywatną przestrzeń udostępnił Czwartosowi „przedstawiciel polskiej diaspory”, Marek Buczkowski, i to tam podczas otwarcia biennale zaprezentowano wystawę pod nazwą Polonia Uncensored (Polonia bez cenzury). Ekspozycję zorganizowało Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, w którym kuratorem jest Bernatowicz, a oficjalnym partnerem wystawy została Polska Fundacja Narodowa.
Gdy docieram na miejsce w najbardziej oblegane dni pre-openingu głównego wydarzenia, na wystawie przy Viale IV Novembre nie ma nikogo. Niewielka przestrzeń tonie w gryzącym zapachu farby olejnej, którą Czwartos maluje wizerunki żołnierzy wyklętych, poćwiartowanych ciał i nazistowskich żołnierzy. Specjalnie na wystawę w Wenecji przygotował też swoje najnowsze dzieło – Nord Stream 2 – na którym pomiędzy Angelą Merkel a Władimirem Putinem ukazuje się swastyka z fragmentów rurociągu Nord Stream. Nie wystawiono jednak ostatecznie pracy, którą uwzględniono w pierwotnym projekcie ekspozycji – obrazu, który w swojej wymowie zrównywał katastrofę smoleńską z Zagładą w Auschwitz-Birkenau. W tekście kuratorskim Bernatowicz pisze, że wystawa Polonia Uncensored została ocenzurowana przez liberalno-lewicową koalicję, ponieważ tematy podejmowane przez Czwartosa mają się stać białymi plamami współczesnej historii. „Losy projektu przedstawienia obrazów Ignacego Czwartosa w Wenecji ilustrują proces nowej formy cenzury. (…) Nowe władze Polski chcą decydować, co jest prawdą, a co fałszem w polskiej historii, i są niechętne, aby rozmawiać o polskich ofiarach. (…) Wystawa powstała w obronie wolności słowa i sztuki” (przeł. Z.K.).
Wystawa Czwartosa nie zyskała jednak oficjalnego miana „wydarzenia towarzyszącego biennale”. Została nim za to inna polska wystawa – In the First Person (W pierwszej osobie), ekspozycja prac Andrzeja Wróblewskiego, którą przy placu Świętego Marka wystawiła Fundacja Rodziny Staraków w budynku Prokuracji Starej. Wystawa świetna, zaskakująco rozległa, która pokazuje szeroki przekrój prac jednego z najważniejszych polskich malarzy XX wieku. Wpadam na nią zaraz po otwarciu drzwi w weekendowe południe i już przedzieram się przez niemały tłum.
Zobacz też: W ramach Pisma: Obrazy zbudowane decyzjami
Przypominam sobie ulubione wątki z twórczości Wróblewskiego – malowane rewersy podobrazi, cykl Ukrzesłowienie oraz Kolejki – i spotykam kilka mniej znanych mi prac (do których podobno w swojej twórczości odnosić miał się zresztą Czwartos). Nie chcę jednak zestawiać ze sobą tych dwóch weneckich wystaw, choć porównanie samo się narzuca: obie polskie wystawy pokazano w trakcie biennale, obie rozliczają się z historią, tematem wojny i śmierci. Porównywanie Wróblewskiego z Czwartosem mija się jednak dla mnie z celem. Wróblewski to jeden z najbardziej przenikliwych i docenionych na świecie malarzy, odnoszących się w swoich pracach do okrucieństw XX wieku. Tu w kwestii polskich wystaw na Biennale w Wenecji pozwolę sobie postawić kropkę.
Złapać oddech
Po kilku dniach zwiedzania biennale i towarzyszących mu wystaw trafiam wreszcie do innej części miasta – do Palazzo Venier dei Leoni, w którym mieści się muzeum sztuki nowoczesnej i współczesnej, będące weneckim oddziałem kolekcji Peggy Guggenheim. Jestem tu po raz pierwszy i nie mogę sobie z tym doświadczeniem poradzić.
Dziwny to jednak Disneyland, w którym odpoczynkiem staje się ekspozycja prac najgłośniejszego enfant terrible francuskiej sceny artystycznej XX wieku.
Wędruję niewielkimi, ciasnymi salami, w których ot tak, jakby to nie było coś wielkiego, Picasso wisi obok Kandinsky’ego, Miró obok Chirica, Dali obok Rothki, Magritte obok Polocka, Bacon obok Basquiata. Dosłownie kręci mi się w głowie. Najbardziej kanoniczne dzieła dwudziestowiecznej sztuki, które większość z nas zna z tanich reprodukcji i wyblakłych atlasów historii sztuki, też tu są, tu – w Wenecji, tu – podczas biennale. Ze zdwojoną mocą wraca do mnie tytuł recenzji z „Guardiana”: Wszystko wszędzie naraz. Mam wrażenie, że wpadłam w króliczą norę, w którą ktoś wrzucił soczewkę skupiającą cały przekrój nowoczesnej sztuki. Mam wrażenie, że wszystko naraz jest – i jednocześnie nie jest – tutaj. Przypominam sobie labirynt Alicji z Disneylandu pod Paryżem i już wiem, że też się zgubiłam. Choć w zupełnie innym Disneylandzie.
Oddechem okazuje się ekspozycja w Guggenheim o twórczości Jeana Cocteau, bo to wystawa w najbardziej klasycznym rozumieniu tego słowa. Uporządkowana, poświęcona jednemu twórcy, zaskakująca i wyczerpująca, ale nieprzegadana. Dziwny to jednak Disneyland, w którym odpoczynkiem staje się ekspozycja prac najgłośniejszego enfant terrible francuskiej sceny artystycznej XX wieku. Dziwne to zderzenie światów, gdzie wystawa o poecie, reżyserze filmowym, dramaturgu, scenarzyście, malarzu i choreografie, który łączył w swoich pracach kubizm, dadaizm, futuryzm i surrealizm, wydaje się wyspą spokoju. Dziwna ta wyspa, na której zgromadzono tyle wymiarów rzeczywistości naraz. Dziwny – i poruszający – ten Disneyland dla dorosłych, w którym pijąc bellini, niechcący opieram się o plakat wskazujący drogę do najbliższego schronu przeciwbombowego.
Esej ukazał się w czerwcowym numerze „Pisma” (06/2024) pod tytułem Ograniczone widoki z wyspy.
Więcej materiałów o sztuce współczesnej znajdziesz na: magazynpismo.pl/obraz/sztuka/galeria/